Tussen 1835 en 1837 schreef Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) ‘Souvenirs de ma vie’. Haar zeer succesvolle carrière als schilderes was voorbij en “als je niet zelf je memoires schrijft, doet iemand anders het voor je”. Tijdens de Franse Revolutie was haar reputatie tot schande gemaakt, omdat zij de favoriete kunstenaar van de koningin was geweest.
In haar memoires spreekt Vigée-Lebrun eerlijk en oprecht over haar jeugd, passie voor de schilderkunst, huwelijk en moederschap, vriendschap met koningin Marie-Antoinette, vlucht uit Frankrijk bij het uitbreken van de Franse revolutie, reizen langs de aristocratische hoven van Europa en Rusland en haar terugkeer in Parijs tijdens het regime van Napoleon. Heel interessant is haar mening over de veranderende positie van de vrouw na de Franse Revolutie. Haar memoires worden nog steeds gelezen en er zijn meer dan achthonderd schilderijen van haar bekend.
Elisabeth Vigée-Lebrun, zelfportret met dochter Julie, 1789, olie op doek, 130 x 94 cm, Musée du Louvre, Parijs. Op de vooravond van haar vlucht naar Italië schilderde Vigée-Lebrun dit zelfportret met dochter Julie, zeer waarschijnlijk geïnspireerd door Rafaels ‘Madonna della Sedia’.
Op 16 april 1755 werd Marie Louise Elisabeth Vigée geboren in Parijs. Haar eerste teken- en schilderlessen kreeg zij van haar vader, de kunstenaar Louis Vigée. Toen zij 13 jaar oud was, stierf haar vader en nam ze zijn atelier over. Met de verdiensten kon zij haar moeder, broer Etienne en zichzelf onderhouden. Om meer financiële zekerheid te krijgen, trouwde haar moeder opnieuw. Het klikte niet tussen Elisabeth en haar stiefvader, vooral omdat hij al haar inkomsten opeiste. Doordat ze zelf geen bevoegdheid had om een atelier te leiden, moest ze het in 1774 noodgedwongen sluiten. Kunstenaars mochten namelijk alleen een eigen atelier hebben als zij waren afgestudeerd aan de Académie Royale, wat voor vrouwen onmogelijk was omdat zij statutair waren uitgesloten van onderwijs. Om toch als professioneel kunstenaar te kunnen blijven werken, werd zij lid van de Académie de Saint-Luc. Deze Académie liet ook vrouwen toe en organiseerde tentoonstellingen met werk van mannen én vrouwen. Bij de officiële Salon exposeerden alleen leden van de Académie Royale. In 1776 ontbond de koning de Académie Saint-Luc, omdat die een te grote concurrent werd voor de Académie Royale. Wellicht ook een van de redenen waarom Elisabeth datzelfde jaar nog trouwde met de kunsthandelaar Jean-Baptiste Pierre Le Brun (1748-1813). Haar memoires vertellen dat hij lief en vrolijk was, maar een zwak voor extravagante vrouwen en gokken had. Het geld dat zij verdiende ging vaak volledig op aan zijn liefhebberijen. Toch was een huwelijkse status te prefereren boven het leven van een ongetrouwde vrouw, bovendien kon Vigée-Lebrun door haar huwelijk eindelijk weg bij haar stiefvader. Vanaf dat moment signeerde ze haar werk met Vigée-Lebrun. Haar eigen naam liet zij bewust staan, omdat zij daarmee immers bekend was geworden. Op 12 februari 1780 werd hun dochter Jeanne Julie Louise geboren, tussen het schilderen door. Eigenlijk had ze geen tijd voor de bevalling, maar zij was intens gelukkig toen zij het eerste geluid van haar dochter hoorde en een gezonde baby ter wereld was gekomen.
Binnen de Franse aristocratie en hogere bourgeoisie was Vigée-Lebrun een veelgevraagd portretschilderes. . Koningin Marie-Antoinette heeft ze meer dan dertig keer geportretteerd. Met deze referentie werd zij in 1783 toegelaten als lid van de Académie Royale, waardoor zij haar werken kon exposeren op de Salon en leerlingen kreeg. Ze werd een geduchte concurrent van de schilder Jacques-Louis David (1748-1825). Als revolutionair liet hij het niet na om Vigée-Lebrun, die bij het uitbreken van de Franse Revolutie naar Italië was gevlucht, ervan te beschuldigen een kleinburgerlijke, middelmatige schilderes te zijn, die zich een plek in de hogere kringen trachtte te verwerven door zich in te laten met machthebbers die het volk uitbuitten. In Rome ging Vigée-Lebrun onverstoord verder als portretschilderes van de aristocratie en antirevolutionairen. Haar echtgenoot was in Parijs gebleven en probeerde aanvankelijk haar naam te zuiveren. Toen dit niet lukte, vroeg hij een scheiding aan op grond van verlating. Zolang de revolutionairen aan het bewind waren, kon Vigée-Lebrun niet terug naar Frankrijk. Na lange verblijven aan verschillende Europese en Russische hoven kwam zij uiteindelijk in 1802 weer in Frankrijk en trof een situatie aan die in haar ogen nog erger was dan het ancien régime, namelijk het keizerrijk van Napoleon: “Eens regeerden vrouwen nog, de Franse Revolutie heeft ze letterlijk onttroond.”
Het verlichte denken van de 18e eeuw, dat veel vrouwen de mogelijkheid had gegeven om professioneel als kunstenaar te werken, was in de duisternis van de revolutie ten onder gegaan. De leuze van de revolutionairen was niet voor niets ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’ en gold uitsluitend voor mannen. Hoewel het Franse woord ‘homme’ niet alleen man maar ook meer algemeen mens betekent, kwamen de meeste revolutionairen niet op het idee om ook aan vrouwen burgerrechten te verlenen. Bovendien werd de maatschappelijke positie van de vrouw teruggebracht naar de privésfeer, waar zij slechts echtgenote en moeder mocht zijn. Zodra vrouwen waren getrouwd, mocht niets de familie en het gezinsleven in de weg staan en het uitoefenen van een professie moest aan mannen worden overgelaten, zo ook die van kunstenaar. Toen Vigée-Lebrun na jaren ballingschap terugkeerde naar Frankrijk was zij ontzet over de gedegradeerde positie van vrouwen. Met ‘Souvenirs de ma vie’ wilde ze niet alleen haar autobiografie schrijven, maar ook aantonen dat de Franse Revolutie geenszins een vooruitgang was geweest, zeker niet voor vrouwen!
Marie Laurencin (1883-1956) was een belangrijke figuur in de Parijse avant-garde. Zij was de Muze van Apollinaire, had een stormachtige affaire met hem en schreef gedichten onder pseudoniem. Ook was zij betrokken bij de literaire salons van de Amerikaanse schrijfster Natalie Clifford Barney (1876-1972) die vanwege haar openlijke lesbische relaties ‘de Amazone van Parijs’ werd genoemd.
Laurencin maakte deel uit van de groep schrijvers en schilders van de Bateau-Lavoir groep (net als Pablo Picasso en Georges Braque) en creëerde een vrouwelijke variant van het kubisme. Daarnaast was zij verbonden aan de Section d’Or en exposeerde als enige vrouw haar schilderijen te midden van de kunstenaars van Montparnasse (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri le Fauconnier, Robert Delaunay en Francis Picabia) op de Salon des Indépendants en de Salon d’Automne. In 1913 was zij een van de weinige vrouwen die deel nam aan de Armory Show in New York.
Marie Laurencin, Les jeunes femmes, 1911, foto is gemaakt tijdens de Armory Show in New York (1913)
Marie Laurencin werd geboren in Parijs, op 31 oktober 1883, als onwettig kind. Haar vader was Stanislas Toulet (1839-1905) en haar moeder Pauline-Mélanie Laurencin (1861-1913). Ze werd opgevoed door haar moeder en pas na diens dood kwam ze erachter wie haar vader was geweest. In 1901 startte ze met tekenlessen en leerde porselein schilderen in Sèvres. Drie jaar later ging zij lessen volgen aan de Académie Humbert (Boulevard de Clichy). Daar leerde zij Francis Picabia en Georges Braque kennen die ook aan deze privéschool studeerden. In 1907 exposeerde zij voor het eerst op de Salon des Indépendants en leerde via Braque in datzelfde jaar Picasso kennen. Hij stelde haar voor aan Guillaume Apollinaire (1880-1918) met wie Laurencin een relatie begon. Hoewel deze verhouding niet van blijvende aard was, is hij van onschatbare waarde geweest voor haar reputatie. Doordat Apollinaire, als kunstcriticus, zeer lovend over haar schilderijen sprak en haar ‘La Dame du Cubisme’ noemde, wist zij haar plek in de Parijse avant-garde in te nemen.
Marie Laurencin, Groupe d’artistes, 1908
Ondanks dat Apollinaire haar een kubist noemde, was zij dit eigenlijk niet. Haar manier van schilderen was anders dan het analytisch onderzoek naar vorm en concept dat Picasso en Braque hadden ontwikkeld. Zij was eerder beïnvloed door het naïeve primitivisme van Henri Rousseau en de lijnvoering van Henri Matisse. Haar schilderij ‘Groupe d’artistes’ uit 1908 toont haar bewondering voor Apollinaire. Hij is gezeten op de stoel met Laurencin, die hem een rode roos aanbiedt, aan zijn rechterzijde. De andere figuren zijn Picasso en zijn toenmalige vriendin Fernande Oliver. Sommige kunsthistorici zien in dit schilderij een diepere, religieuze betekenis. Het zou een moderne versie zijn van een zittende Christus (Apollinaire) met het boek op schoot die ‘aangewezen’ wordt door Johannes de Doper (Picasso, zijn witte hond symboliseert het Lam Gods). De Maagd Maria (Laurencin) heeft de rosa mystica vast en is gekleed in een blauw gewaad. Maria Magdalena (Fernande Olivier) is gezeten naast Jezus en bedekt met bloemen en vruchtbaarheidssymbolen. Het schilderij werd aangekocht door Gertrude en Leon Stein en bevindt zich tegenwoordig in het Baltimore Museum of Art.
Marie Laurencin, Les jeunes filles, 1910
Dat Laurencin wel een poging deed om kubistisch te schilderen is duidelijk zichtbaar in ‘Les jeunes filles’ uit 1910. Het is een variatie op Picasso’s ‘Les demoiselles d’Avignon’ (1907/08) met op de achtergrond de kleuren en vormen van Braque’s ‘Huizen te Estaque’ (1908). Laurencins schilderij werd gekocht door de kunsthandelaar Wilhelm Uhde en bevindt zich tegenwoordig in het Moderna Museet in Stockholm.
In 1912 maakte Laurencin een einde aan haar relatie met Apollinaire. Inmiddels was ze een bekend gezicht in de Parijse kunstwereld. Zo werkte ze samen met Raymond Duchamp-Villon aan de decoratie van het Maison Cubiste van André Mare, deed mee aan belangrijke exposities en ontmoette invloedrijke mensen. In 1913 was haar werk te zien in Galerie Der Sturm in Berlijn, de Armory Show in New York en Chicago en exposities in Moskou. Laurencin had een eigen stijl ontwikkeld met veelal gracieuze en sierlijke jonge vrouwen in langgerekte vormen. Haar composities hadden affiniteit met het kubisme en het primitivisme, maar waren bovenal heel decoratief.
Marie Laurencin, Nicole Groult, 1913
Na de breuk met Apollinaire en enkele verhoudingen met mannen en vrouwen trouwde Marie Laurencin in juni 1914 met Otto von Wätjen. Door haar huwelijk had Laurencin de Duitse nationaliteit gekregen en moest zij, samen met haar echtgenoot, vluchten uit Parijs vanwege het uitbreken van Wereldoorlog I. Tot 1919 hebben ze in Spanje gewoond, daarna zijn ze via Italië en Zwitserland naar Duitsland gegaan, waar zij uiteindelijk zijn gescheiden. In 1921 keerde Laurencin terug naar Parijs.
In de jaren’20 (les Années folles ~ the Roaring twenties) wist Laurencin zich opnieuw te manifesteren in de Parijse kunstwereld. Haar reputatie als kunstenaar en de prijzen van haar werk namen behoorlijk toe, wat voor een deel te wijten was aan haar samenwerking met de kunsthandelaar Paul Rosenberg. Sinds 1911 had Rosenberg een galerie in Parijs (21, Rue de la Boëtie). Doordat de kunsthandel goed liep opende hij in 1935 een filiaal in Londen en in 1940 een filiaal in New York. Tijdens Wereldoorlog II was hij meer actief op Amerikaanse bodem. Buiten de goede bemiddeling van Rosenberg was Laurencins vriendschap met Nicole Groult van groot belang. Deze zus van modeontwerper Paul Poiret was zelf ook couturiere en trok een modegevoelig publiek richting haar hartsvriendin. Dat leverde Laurencin de nodige society portretten op.
Marie Laurencin, Coco Chanel, 1923
In 1923 ontmoette Laurencin de legendarische Misia Sert, die haar in contact bracht met Coco Chanel en de Ballets Russes van Sergio Diaghilev. Deze laatste vroeg Laurencin de decors en kostuums te ontwerpen voor het ballet Les Biches. In 1924 was de première, met muziek van Francis Poulenc en choreografie van Bronislava Nijinska (de zus van Vaslav Nijinsky). Voor Marie Laurencin was de samenwerking met de Ballets Russes heel succesvol, het leverde haar nieuwe opdrachten op voor decors, kostuums, tapijten, posters, affiches en boekillustraties.
Tijdens de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (afgekort tot Art Deco) in 1925 hingen werken van Laurencin in ‘La chambre de Madame’ die ontworpen was door André Groult, de echtgenoot van haar vriendin Nicole Groult-Poiret.
La chambre de Madame met het schilderij L’Ambassadrice van Marie Laurencin, 1925
Gedurende les Années folles was niets haar te gek, zij gebruikte verschillende technieken en materialen en was beroemd in Frankrijk en ver daarbuiten. Haar schilderijen negeren de avant-garde van de jaren’20 en ’30 maar passen perfect bij de stijl van de Art Deco en de sfeer van de Roaring twenties. Niet voor niets noemde men haar ‘La Reine des Années folles’. Haar decadente en elegante stijl is voor de rest van haar leven haar handelsmerk gebleven. Marie Laurencin was zeer succesvol tijdens haar leven en verdiende een goede boterham met haar schilderijen. Helaas is zij een van de weinige vrouwelijke kunstenaars uit haar tijd die dit heeft kunnen bereiken. Daarom blijft het van belang om ‘Herstory of Art’ uit te dragen!
Marie Laurencin, Danseuses, 1939
Op 8 juni 1956 stierf Marie Laurencin aan de gevolgen van een hartaanval. Zij werd begraven op de begraafplaats Père-Lachaise te Parijs.
Marie Laurencin (1953)
In 1983 werd in Japan ter gelegenheid van haar 100e geboortedag het Musée Marie Laurencin geopend door de oprichter Masahiro Takano, die een honderdtal werken van Laurencin bezat. Het museum bezit inmiddels meer dan 500 werken, die voor een deel worden tentoongesteld en voor een deel uitgeleend voor (internationale) exposities. Voorjaar 2013 was er een grote collectie werken uit Japan te bezichtigen in Musée Marmottan Monet in Parijs.
Elisabeth Sonrel (1874-1953) heeft schitterende werken gemaakt die vandaag de dag relatief onbekend zijn. Dat was tijdens haar leven wel anders, vooral door de grote hoeveelheid reproducties van haar grafische werk was zij een alom bekende kunstenaar.
In het jaar dat een groep onafhankelijke kunstenaars, later bekend als de impressionisten, hun eerste tentoonstelling organiseren in Parijs wordt Elisabeth Sonrel geboren in Tours. Het is 1874 en Frankrijk staat aan het begin van de Belle Époque. Haar vader Nicolas Stéphane Sonrel is schilder en leert zijn dochter de kneepjes van het vak. Om haar talent verder te ontplooien, gaat zij naar Parijs waar ze leerling wordt van de kunstenaar Jules Lefèbvre aan de Académie Julian (1891/92). Het Musée des Beaux-Arts in Tours bezit haar afstudeerwerk ‘Paix et Travail’. Elisabeth Sonrel is slechts 18 jaar oud als zij afstudeert aan de Académie Julian en haar professionele carrière start. Vanaf 1893 tot 1941 exposeert zij haar werk op de Salon des Artistes Français in Parijs. Haar doorbraak maakt zij tijdens de Exposition Universelle 1900 in Parijs, voor haar schilderij ‘Le Sommeil de la Vierge’ uit 1895 ontvangt zij een bronzen medaille.
Zij maakt vooral portretten van vrouwen die enerzijds verwant zijn aan de Pre-Raphaelites en anderzijds veel affiniteit vertonen met het Franse symbolisme. Het is overigens niet bekend of zij de werken van de Pre-Raphaelites heeft gekend. Haar inspiratie haalt ze uit de middeleeuwse Arthurlegende’s, de Divivna Commedia en La Vita Nuova van Dante Alighieri, bijbelse en mythologische onderwerpen. Tijdens haar reizen naar Italië (Florence en Rome) ontdekt zij de renaissance schilders en krijgt een enorme bewondering voor het oeuvre van Botticelli.
Haar stijl is duidelijk Art Nouveau en in tegenstelling tot haar mannelijke collega’s heel vrouwvriendelijk omdat zij geen fatale vrouwen ten tonele voert. Logisch natuurlijk want zoals Henk van Os heel treffend zegt in 2003 “De fatale vrouw is in principe een mannenprobleem”. De fatale vrouw is geen werkelijk bestaand persoon, maar een fictief personage. Het is het product van een collectieve fantasie van mannen over vrouwen ontstaan in de tijdgeest van het fin-de-siècle. Omdat de kunstgeschiedenis nog altijd ‘his story of art’ is, worden vrouwelijke kunstenaars niet serieus genomen en als ze dan ook geen typische mannenonderwerpen gebruiken, worden ze al snel in de marges geplaatst. Dat is uiteindelijk ook gebeurd met het oeuvre van Elisabeth Sonrel. In 2012 verscheen mijn boek ‘Herstory of Art’, waarin ik aantoon dat vrouwelijke kunstenaars altijd deel hebben uitgemaakt van de wereld der kunsten en volop meebewegen naast hun mannelijke collega’s. Ik pleit dan ook voor een egalitaire kunstgeschiedenis, waar het werk van mannen en vrouwen naast elkaar worden gepresenteerd. Klik hier voor meer informatie.
Na 1900 gaat Elisabeth Sonrel zich vooral toeleggen op portretten en het pittoreske Bretonse landschap. Ze blijft haar leven lang schilderen en exposeert op 67-jarige leeftijd nog steeds op de Salon in Parijs. Ook is bekend dat zij regelmatig in het buitenland heeft geëxposeerd. Ze sterft uiteindelijk in 1953 in Sceaux, bijna 80 jaar oud en terugkijkend op een leven vol kunst. In Frankrijk zijn er twee musea die werk van haar hebben (Musée des Beaux-Arts in Tours en Musée des Beaux-Arts in Mulhouse). Het grootste deel van haar oeuvre bevindt zich in privé collecties.
Niemand vertegenwoordigt het impressionisme met meer talent en met meer autoriteit dan Berthe Morisot….. Dat zijn de woorden die kunstcriticus Gustave Geffroy in 1881 schreef. Geffroy hoorde tot de groep critici die zich vanaf het begin positief uitliet over het impressionisme. Het is interessant om te zien hoe hij Morisot op waarde weet te schatten terwijl men vandaag de dag amper met haar werk bekend is. Dat ligt noch aan Geffroy, noch aan Morisot maar heeft alles te maken met de male gaze waarmee de canon van de kunstgeschiedenis, gecreëerd in het midden van de 19e eeuw, in latere tijden is aangevuld.
In mijn boek ‘Herstory of Art’ (2012) heb ik duidelijk gemaakt waarom vrouwelijke kunstenaars vaak in de vergetelheid zijn geraakt of in de schaduw bleven staan van ‘de grote meesters’. Immers, de kunstgeschiedenis is hoofdzakelijk gericht op ‘dead white male artists’. Het is nog steeds overduidelijk zijn verhaal (his story) dat de canon van de kunstgeschiedenis bepaalt. ‘Herstory of Art’ toont aan dat het noodzakelijk is om de kunstgeschiedenis aan te vangen met de vroegste kunstuitingen in de oude steentijd. Niet alleen wordt dan zichtbaar dat vrouwelijke kunstenaars evengoed een essentiële rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van de kunsten en geenszins in de marges van de kunstgeschiedenis staan, ook wordt duidelijk dat vrouwelijke kunstenaars volop meebewegen op gelijke voet met mannelijke kunstenaars. In mijn boek toon ik bovendien aan dat er in een ver verleden egalitaire culturen waren, waar mannen en vrouwen naast elkaar leefden en vanuit hun eigen potentieel een bijdrage leverden aan het in stand houden van de samenleving. Helaas zijn de meeste van deze culturen onder de voet gelopen door dominante culturen (lees mijn artikel over ‘De vergeten wereld van Oud Europa: de Donau cultuur 5000-3500 BC’). Gelijkwaardigheid is een van de kernbegrippen van een egalitaire cultuur. En dat brengt ons weer bij het impressionisme. Wanneer wij namelijk de gekleurde bril afzetten waarbij alleen mannelijke kunstenaars vernieuwend kunnen zijn, wordt zichtbaar dat vrouwelijke kunstenaars als bijvoorbeeld Berthe Morisot en Mary Cassatt ook bepalend zijn geweest voor het ontstaan van het impressionisme als avant-gardistische stroming. De term ‘impressionisme’ is ontstaan in 1874, toen een groep kunstenaars uit onvrede met het feit dat hun werk amper op de officiële Salon werd toegelaten een eigen tentoonstelling organiseerde. De titel van het schilderij ‘Impression, soleil levant’ van Claude Monet (1840-1926) was de aanleiding om deze groep kunstenaars voortaan aan te duiden als impressionisten.
Berthe Morisot (1841-1895) kwam uit de gegoede burgerij en zoals destijds gebruikelijk was in deze kringen, kregen meisjes o.a. schilder- en tekenlessen zodat zij een goede partij zouden vinden op de huwelijksmarkt. Echter, Berthe en haar zussen waren talentvol en leergierig. Een van hun leraren heeft eens de volgende woorden geschreven aan hun moeder: Uw dochters hebben een bijzonder karakter en dat betekent dat mijn lessen als effect zullen hebben dat deze kunst meer is dan ontspanning voor hen: het zullen echte schilders worden. Beseft u wat dat betekent, madame Morisot, in uw milieu – de hoge burgerij, zou dat een revolutie zijn, ik zou haast zeggen een catastrofe! Weet u heel zeker dat u de kunst nooit zult vervloeken, die het bestaan van uw kinderen volledig zal beheersen. Berthe’s beiden zussen trouwden en legden na hun huwelijk de penselen neer, zij schilderden niet verder. Berthe zelf wenste aanvankelijk niet te trouwen, schilderen was immers haar lust en haar leven en dat wilde zij niet stoppen.
In 1868 ontmoette Berthe Morisot de schilder Édouard Manet (1832-1883), hij had aan een wederzijds bevriende kunstenaar, Henri Fantin-Latour (1836-1904), gevraagd of hij geïntroduceerd kon worden bij de zusjes Morisot. Manet was namelijk erg onder de indruk van Berthe Morisot, zowel van haar verschijning als haar schilderkunst. In een brief aan Fantin-Latour zei Manet na zijn ontmoeting: Ik ben het volledig met je eens … de zusjes Morisot zijn verrukkelijk‘.
Morisot schilderde al geruime tijd in impressionistische stijl en haar werken werden, in tegenstelling tot haar mannelijke collega’s, enthousiast ontvangen in de officiële Salon, Manets werken daarentegen werd meestal afgewezen.
De traditionele schilderkunst in het midden van de 19e eeuw was classicistisch van aard en Venus was het meest populaire onderwerp, waarbij de schilders teruggrepen op het geïdealiseerde beeld van de Aphrodite van Knidos van Praxiteles. Het vrouwelijk naakt was in de 19e eeuw alleen toegestaan als geïdealiseerde, mythologische figuur in een historiestuk. Volgens de mythe werd Venus geboren uit het schuim van de zee, dus een naakte weergave van haar was helemaal verantwoord. Toen Manet zijn schilderij ‘Le déjeuner sur l’herbe’ instuurde voor de Salon van 1863, werd het geweigerd. Dat jaar werd de Salon des Refusés opgericht en daar kwam het werk terecht. Het werd een van de meest bekritiseerde werken. Manet had weliswaar geprobeerd een eigentijdse vrouw in een klassieke compositie te plaatsen, hiervoor had hij zich laten inspireren door werken van Raphaël en Giorgione, maar helaas begreep het publiek zijn link tussen de traditie en de eigen, moderne tijd niet. Zijn leven lang heeft Manet gevochten voor erkenning, die hij pas na zijn dood zal krijgen. Tegenwoordig wordt Manet gezien als de grote vernieuwer, omdat hij een brug wist te slaan tussen traditie en vernieuwing. Bovendien maakte hij in zijn latere werk gebruik van de impressionistische schilderstijl, al wenste hij geen impressionist te worden genoemd. Interessant om te ontdekken dat hij pas na zijn ontmoeting met Morisot voor deze nieuwe manier van schilderen koos…..
Zoals gezegd, in 1868 ontmoette Manet de kunstenares Berthe Morisot en was meteen onder de indruk van haar. Hij vroeg haar of zij zijn leerlinge wilde worden, maar Morisot weigerde. Er was geen enkele noodzaak om leerlinge te worden van een kunstenaar wiens werken overwegend werden afgewezen. Bovendien werden haar werken niet alleen toegelaten in de Salon, zij werden ook verkocht. Dat impressionistische schilderijen van vrouwelijke kunstenaars wel werden toegelaten in de Salon en die van mannelijke kunstenaars niet, lijkt op het eerste gezicht misschien heel vreemd. Maar nadere bestudering van deze tijd wijst uit dat men in de 19e eeuw het impressionisme juist zag als een vrouwelijke manier van schilderen, omdat het schetsmatig was en niet volgens de principes van de academie was geschilderd. Vrouwen mochten niet studeren aan de Académie des Beaux-Arts (waarom kun je nalezen in mijn boek ‘Herstory of Art’) waardoor zij ook geen ‘bien-fini’ schilderij konden maken. Het schetsmatige werk van vrouwelijke kunstenaars bevestigde hun onkunde in de ogen van de academici en daarom was een veelgehoorde uitspraak L’Impressionisme est feminine….
Ondanks haar weigering om leerlinge van Manet te worden, ontstond er een hechte vriendschap tussen hen en wisten zij elkaar te inspireren. Door haar succes op de officiële Salon waagde Manet zich zelfs aan het impressionisme, waardoor hij tegenwoordig wordt gezien als de vader van de moderne schilderkunst.
Bovenstaande afbeeldingen geven duidelijk aan hoe Manet zich heeft laten inspireren door de schilderstijl van Morisot.
Tijdens de eerste tentoonstelling van de impressionisten in 1874 exposeerde Morisot twee schilderijen die heel positief werden ontvangen. In ‘Le Siècle’ van 29 april verscheen deze recensie van Jules Castagnary: Berthe Morisot heeft het in haar vingers, vooral in haar vingertoppen. Wat een fijn en artistiek gevoel! Je kunt geen gracieuzere afbeeldingen vinden die met meer overleg en delicater zijn behandeld dan ‘De wieg’ en ‘Verstoppertje spelen’. Ik wil er nog aan toevoegen dat de uitvoering ervan volledig overeenstemt met het idee dat moest worden uitgedrukt.
In hetzelfde jaar, op 22 december 1874, trouwde Berthe Morisot met Eugène Manet (1833-1892), de jongere broer van Édouard. In een brief schreef Berthe: Ik heb een eerlijke en perfecte jonge man gevonden, die oprecht van mij houdt. Ik ben de positieve kant van het leven binnengekomen na zo’n lange tijd van hersenschimmen… Het was een huwelijk gebaseerd op wederzijdse liefde. Berthe kon blijven schilderen onder haar eigen naam en Eugène deed niets liever dan het werk van zijn vrouw nog meer op de markt brengen. In 1878 werd hun enige kind, Julie Manet (1878-1966) geboren. Dochter Julie werd al snel een van Berthe’s favoriete onderwerpen waardoor wij een intieme blik krijgen op hun gezinsleven. In 18 jaar huwelijk maakte Berthe Morisot meer dan 350 schilderijen, wat ongehoord veel is in die tijd voor een getrouwde vrouw!
Tegen het eind van zijn leven werd de gezondheid van Eugène Manet steeds slechter, uiteindelijk stierf hij in 1892. Berthe Morisot was door verdriet overspoeld zoals blijkt uit haar brief: Ik eindig mijn leven in het weduwschap dat jij als jonge vrouw hebt gekend. Ik noem het geen isolement, want ik heb Julie immers, maar er is toch een soort eenzaamheid, want in plaats van me te laten gaan, moet ik me beheersen om haar de aanblik van mijn verdriet te besparen. Drie jaar later stierf Berthe Morisot aan de gevolgen van een longontsteking, waardoor Julie Manet op de leeftijd van 16 jaar een weeskind werd. De bevriende dichter Stéphane Mallarmé (1842-1898) werd haar voogd. In haar dagboek ‘De impressionistische wereld van Julie Manet’ kunnen we lezen hoe hecht de groep impressionisten was, al waren er weleens woordenwisselingen als het erop aan kwam, stonden ze voor elkaar klaar. Julie Manet beschrijft op een liefdevolle en ongedwongen manier hoe zij op bezoek ging bij o.a. Monet, Renoir, Degas en Mallarmé. Net als haar moeder had Julie een passie voor schilderen en zij werd hierin ondersteund door de collega’s van haar moeder. In 1900 trouwde zij met de kunstenaar Ernest Rouart (1874-1942), zij kregen samen 3 zonen waardoor Julie Manet weinig tijd had om professioneel te blijven schilderen.
Niemand vertegenwoordigt het impressionisme met meer talent en met meer autoriteit dan Berthe Morisot….. Gustave Geffroy had gelijk toen hij deze woorden schreef, het wordt tijd dat de kunsthistorische wereld dat ook inziet en dat Morisot uit de schaduw treedt van haar mannelijke collega’s!
Vandaag, 16 april 2012, zou Charlotte Salomon 95 jaar geworden zijn……. Echter, zij is reeds op 10 oktober 1943 in Auschwitz om het leven gebracht en heeft deze hoge leeftijd nooit gehaald. Dat wij vandaag de dag weten wie deze Joodse vrouw was, heeft alles te maken met haar levenswerk Leven? of Theater? dat vanaf 20 november 1971 een permanent onderkomen heeft in het Joods Historisch Museum in Amsterdam (www.jhm.nl).
Het totale werk van Charlotte Salomon bestaat uit 1325 gouaches en transparanten. Hiervan zijn er veel door Charlotte zelf afgekeurd en zo ontstond een genummerde serie van ongeveer achthonderd schilderingen. Leven? of Theater? heeft de vorm van een muziektheaterstuk met akten en scènes. De structuur is helder met een proloog, hoofddeel en epiloog. De proloog beslaat de tijd van Charlottes jeugd in Berlijn tot 1937. Het hoofddeel gaat over haar grote liefde, de zangpedagoog Alfred Wolfsohn, en zijn verhouding met Charlotte en haar stiefmoeder, de operazangeres Paula Salomon-Lindberg. De epiloog behandelt het verblijf van Charlotte in Zuid- Frankrijk van 1939 tot 1942.
In een hotel in St. Jean Cap Ferrat werkte Charlotte Salomon in de zomer van 1942 dag en nacht aan de voltooiing van haar werk. Met de woorden “c’est toute ma vie” (het is mijn hele leven) vertrouwde ze Leven? of Theater? toe aan dokter Moridis in Villefranche-sur-Mer. Na de oorlog schonk de arts het werk aan Ottilie Moore, aan wie Leven? of Theater? is opgedragen. Deze Amerikaanse vrouw had Charlotte en haar grootouders onderdak geboden in haar villa in Villefranche. Zij gaf de verzameling gouaches, samen met Charlottes zelfportret, in 1947 aan Albert en Paula Salomon (Charlotte’s vader en stiefmoeder), die tot dan toe niets afwisten van het bestaan van het werk.
Albert en Paula Salomon lieten vijf, met linnen beklede dozen maken waarin ze de schilderingen meer dan tien jaar bewaarden. In 1959 brachten ze het werk onder de aandacht van het Stedelijk Museum in Amsterdam dat een tentoonstelling organiseerde in 1961. Dit betekende het begin van een reeks exposities en publicaties over Charlotte Salomons Leven? of Theater? Op 20 november 1971 schonken Albert Salomon en zijn vrouw Paula Salomon-Lindberg de ruim 1300 gouaches aan het Joods Historisch Museum in Amsterdam.
Een paar jaar geleden maakte ik voor het eerst kennis met het werk van Charlotte Salomon via kunstenares Natascha van der Linden en raakte gefascineerd door haar verhaal. Afgelopen zaterdag zag ik de documentaire van Frans Weisz over Leven? of Theater? in de Verkadefabriek in Den Bosch. Een intrigerende verfilming over Charlotte en haar Leven? of Theater?…..
Wie was Charlotte Salomon?
Charlotte Salomon (1917-1943) groeide op in een bourgeois Duits-joods milieu in Berlijn. Daar leefde ze als jong meisje relatief onbezorgd tot de nationaal-socialistische machtsovername in 1933. Desondanks voltooide ze nagenoeg een opleiding aan de kunstacademie. In januari 1939 ontvluchtte Charlotte Berlijn en reisde naar haar grootouders in Zuid-Frankrijk, die nazi-Duitsland al in 1933 verlaten hadden. In 1940, na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, pleegde haar grootmoeder zelfmoord. Toen pas werd Charlotte verteld dat ook haar moeder in 1926 een einde aan haar leven had gemaakt. De 24-jarige Charlotte verwerkte deze roerige familiegeschiedenis en haar ervaringen als Joodse in Berlijn op een buitengewone manier. Zij zag zich voor de keus gesteld een eind aan haar leven te maken of ‘iets heel krankzinnig bijzonders’ te ondernemen. Ze trok zich totaal terug en begon in een ongekende creatieve explosie te schilderen. Buiten, onder de Zuid-Franse zon, ontstond zo tussen 1940 en 1942 in achttien maanden van geconcentreerd werken Leven? of Theater?, een reeks van bijna achthonderd gouaches (schilderingen met onverdunde waterverf) waarin Charlottes levensverhaal wordt verteld. “En zij zag met wakkergedroomde ogen alle schoonheid om haar heen, zag de zee, voelde de zon en wist: ze moest een tijdlang van de menselijke oppervlakte verdwijnen en daarvoor ieder offer brengen om vanuit de diepte haar wereld nieuw te scheppen.” Charlotte Salomon werd in oktober 1943 in Auschwitz op 26-jarige leeftijd om het leven gebracht.
Met dank aan het Joods Historisch Museum voor het beschikbaar stellen van de complete collectie van het werk van Charlotte Salomon (en achtergrond informatie) op de website: http://www.jhm.nl/collectie/thema’s/charlotte-salomon
In 2011 is het precies 100 jaar geleden dat de kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter werd opgericht. In de hedendaagse kunstbeleving is Der Blaue Reiter onherroepelijk verbonden met de uit Rusland afkomstige Wassily Kandinsky. Daar heeft hij zelf ook wel voor gezorgd door als woordvoeder naar buiten te treden en ook in latere tijden steevast zijn eigen rol te benadrukken. Toch is Der Blaue Reiter het resultaat van verschillende kunstenaars: mannen en vrouwen. Het grote publiek is vooral bekend met de mannelijke kunstenaars: Wassily Kandinsky, Franz Marc en August Macke. Helaas staan de vrouwelijke kunstenaars nog altijd in de schaduw van hun mannelijke collega’s…… Tijd om kennis te maken met de Amazones van Der Blaue Reiter.
München 1900
Toen Kandinsky in 1896 naar München kwam, had de stad al een behoorlijke reputatie opgebouwd als cultuurstad. Het artistieke klimaat rond de eeuwwisseling had een grote aantrekkingskracht op schilders, beeldhouwers, architecten, ontwerpers, componisten en schrijvers. Bovendien was het dé stad van de Jugendstil. Veel kunstenaars kwamen uit Rusland, Oost- en Midden-Europa om kennis te maken met het avant-gardisme, bovendien zagen sommigen München als springplank naar het westen, met name naar Parijs. Kandinsky had Rusland verlaten om kunstenaar te worden. Na het zien van enkele ‘Hooibergen’ van Claude Monet in Moskou kon hij zijn idee over de samenhang tussen kleuren en klanken niet meer uit z’n hoofd zetten ….. en vertrok naar het westen. In 1902 ontmoette Kandinsky de kunstenares Gabriele Münter en gedurende vele jaren zouden zij elkaar wederzijds inspireren: een ware kunstbestuiving was het gevolg. In 1896 waren ook Alexej Jawlenksy en Marianne Werefkin vanuit Rusland naar München gekomen en een ontmoeting met landgenoot Kandinsky was onvermijdelijk . Pas 10 jaar later zou deze kennismaking haar vruchten afwerpen en uitgroeien tot een vriendschap die artistiek heel essentieel zou worden en de basis werd van Der Blaue Reiter.
Marianne Werefkin (1860-1938)
Ich schaffe mir ganz bewußt Illusionen und Träume. Darin bin ich Künstler. Ich bin mehr Mann als Frau. Allein das Bedürfnis zu gefallen und das Mitleid machen mich zur Frau. Ich bin nicht Mann, ich bin nicht Frau, ich bin Ich.
Marianne Werefkin kwam uit een aristocratische familie. Toen haar ouders ontdekte dat zij talent had voor schilderen, kreeg zij verschillende privéleraren, waaronder Ilja Repin. In de daarop volgende jaren werd Werefkin zeer succesvol en beroemd als de ‘Russische Rembrandt’. In 1888 raakte zij gewond tijdens de jacht, zij schoot in haar schildershand (rechts) en moest voortaan haar middelvinger missen. Het herstel ging voorspoedig en zij kreeg zelfs een huwelijksaanzoek van de behandelende arts, dat zij afwees: zij wenste geen ‘doktersvrouw’ te worden. Haar passie lag bij de schilderkunst en haar wens was door Europa te reizen om nog meer kunst en cultuur te ontdekken. In 1892 ontmoette zij Alexej Jawlensky in het atelier van Repin en was meteen gefascineerd door zijn verschijning. Jawlensky stond nog aan het begin van zijn carrière en Werefkin besloot het op zich te nemen om hem te doceren. Zij was overtuigd van zijn talent en vroeg hem met haar door Europa te reizen. In 1896 kwamen ze in München aan: Werefkin, Jawlensky en het negenjarige kamermeisje Helene.
Werefkin had inmiddels haar penselen neergelegd om Jawlensky te behoeden voor enige vorm van jaloezie haar kant op. Zij stimuleerde hem een ‘grote meester’ te worden en deed alles wat in haar macht lag om dit te bereiken. In München ging zij Salons organiseren, die druk bezocht werden. Werefkin was ervan overtuigd dat slechts mannen succesvol konden worden als kunstenaar en vrouwen hier een bijdrage aan dienden te leveren…. Als dank voor al haar inspanningen werd in 1902 de zoon van Jawlensky geboren, die hij verwekt had bij het kamermeisje Helene. Werefkin wist dat Jawlensky een rokkenjager was, dit was echter een zeer pijnlijke situatie. Jawlensky zou ruim 20 jaar later, op sterk aandringen van zijn zoon, trouwen met Helene.
Omdat Jawlensky gefaald had in succesvol worden, begon Werefkin haar ideeën in een dagboek “Lettres à un Inconnu” uit te werken. Daarin beschrijft zij o.a. hoe kunst vanuit een spiritueel bewustzijn wordt geboren. Zonder dat haar dagboeken gepubliceerd zijn, heeft de kunstwereld toch kennis kunnen maken met haar gedachtegoed want in 1911 publiceert Kandinsky een essay “Über das Geistige in der Kunst” waarin hij, zonder bronvermelding, al haar ideeën beschrijft. Vanaf 1908 gingen zowel Kandinsky & Münter als Werefkin & Jawlenksy in Murnau wonen. Het contact werd intensiever en Kandinsky luisterde heel graag en aandachtig naar alles wat Werefkin vertelde…..
Ondertussen had Werefkin vanaf 1906 haar penselen weer opgepakt en schilderde zij naar hartelust. Bovendien werden haar werken op menig tentoonstelling geëxposeerd. Dat zij een van de grondleggers was van Der Blaue Reiter staat tegenwoordig buiten kijf, al zal het grote publiek nog altijd aan Kandinsky denken……
Door de politieke situatie in Europa (uitbreken Eerste Wereldoorlog en Russische Revolutie) vluchtten Werefkin, Jawlensky, zijn zoon en Helene naar Zwitserland. Na het huwelijk van Jawlensky met de moeder van zijn zoon, ging Werefkin naar Ascona, waar zij tot haar dood bleef wonen en werken. In Ascona bevindt zich de Fondazione Marianne Werefkin.
Ich will arbeiten bis zur Tollheit. All mein Sinnen und Trachten gehört der Arbeit. Werefkin 1902
Gabriele Münter (1877-1962)
Gabriele Münter, geboren in Berlijn, was als kind al veel aan het tekenen en schilderen. Heel graag had zij een academische opleiding gevolgd, maar destijds was het vrouwen nog niet toegestaan om deze opleiding te volgen en van de kunst hun professie te maken. Wel waren er schilderscholen speciaal voor vrouwen, maar dat vond Münter saai. Toen haar ouders overleden waren en zij een erfenis had gekregen, ging ze met haar zussen naar de Verenigde Staten (op familiebezoek). Ruim 2 jaar trokken de dames rond en Münter heeft van deze reis vele foto’s gemaakt, naast schilderen een van haar artistieke bezigheden.
In 1901 keerde Münter terug naar Duitsland en vestigde zich in het avant-gardistische München, waar zij Kandinsky ontmoette. Zijn anti-academische houding sprak haar zeer aan: hij was een voorstander van buiten schilderen, in de open lucht, net als Monet. Er was direct sprake van een wederzijdse aantrekkingskracht tussen beide personen, maar Kandinsky was nog getrouwd (en zou dat blijven tot 1911). Toch verloofde het paar zich in 1903 en leefde openlijk met elkaar samen. Om niet steeds in de nabijheid van Kandinsky’s vrouw te zijn, gingen zij reizen door Europa en Noord-Afrika. In Parijs raakte Münter gefascineerd door de werken van Les Fauves, die net tentoongesteld waren op de Salon d’Autumn.
In 1908 kwamen Kandinsky en Münter weer naar München en begin 1909 kocht Münter een huis in Murnau, dat al snel het ‘Russische Huis’ genoemd vanwege de vele (Russische) kunstenaars die hier samenkwamen en elkaar inspireerden. het is in dit huis dat de plannen gemaakt werden voor Der Blaue Reiter. Naast Münter, Kandinsky, Werefkin en Jawlensky kwamen nu ook o.a. Franz Marc en zijn vrouw Maria, August Macke en zijn vrouw Elisabeth en de componist Arnold Schönberg naar Murnau. Zowel de schilderkunst als de muziek werd in deze jaren steeds abstracter.
In december 1911 werd de eerste tentoonstelling van Der Blaue Reiter gehouden in Galerie Thannhauser in München. De naam Der Blaue Reiter was oorspronkelijk bedoeld als naam voor een Almanak, die jaarlijks zou verschijnen. Kandinsky’s uitleg over de naam: ‘Marc en ik hielden allebei van paarden én van blauw: dan is het snel geregeld!‘….
Met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog moest ook Kandinsky vluchten, via omwegen keerde hij terug naar Rusland. Münter verbleef in Scandinavië en wachtte tot hij terug zou komen. In 1916 zouden ze elkaar voor het laatst zien, daarna verbrak Kandinsky alle contact. Jaren later hoorde zij dat hij in 1917 getrouwd was met de 16-jarige moeder van zijn enige zoon (die slechts 2 jaar heeft geleefd) ‘hij wist ook niet hoe zij zwanger was geworden, maar een man dient zijn verantwoording te nemen’……
De schok voor Münter was groot en tot 1925 heeft zij niet kunnen schilderen, pas in 1931 keerde zij terug naar Murnau met haar nieuwe levenspartner Johannes Eichner. Net als Werefkin is ook Münter blijven schilderen tot haar dood. Kandinsky heeft de werken uit zijn Murnau-periode nooit meer terug gezien, Münter weigderde deze terug te geven. Toen Kandinsky het uiteindelijk tot een rechtzaak liet komen, heeft de rechter Münter gelijk gegeven en mocht zij de werken houden als een soort alimentatie. Toen zij stierf, heeft zij alle werken (die van Kandinsky, haarzelf en andere leden van Der Blaue Reiter) geschonken aan de Städtische Galerie im Lenbachhaus in München. Haar huis in Murnau is tegenwoordig opengesteld voor publiek.
Ich habe da (in Murnau) nach kurzer Zeit der Qual einen großen Sprung gemacht -vom Naturabmalen, mehr oder weniger impressionistisch- zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren, zum Geben eines Extrakts. Münter 1911
Andere vrouwelijke kunstenaars die betrokken waren bij Der Blaue Reiter: Maria Marc (1876-1955)
Maria Marc, geboren Franck, kwam uit Berlijn. Al op jonge leeftijd werd haar talent ontdekt en kreeg zij scholing in teken- en schilderkunst. In 1903 ging zij naar München om te studeren aan de speciale vrouwenacademie: Künstlerinnen-Verein München. Twee jaar later ontmoette zij Franz Marc op een feest, maar ze verloren elkaar weer uit het oog. Maria Franck ging vervolgens naar de kunstenaarskolonie Worpswede om lessen te volgen bij Otto Modersohn. Begin 1906 ontmoetten Franz Marc en Maria Franck elkaar weer. Marc had intussen een relatie gekregen met Maria Schnür, maar nodigde Maria Franck toch uit om naar Kochel am See te komen. In de zomer van 1906 leidde Marc een ménage-à-trois met de twee Maria’s. De foto’s die er uit deze tijd bewaard zijn gebleven, geven duidelijk aan dat de ‘Freie Körper Kultur’ inmiddels een feit was. Aan het eind van de zomer vertrok Maria Schnür naar Parijs, waar zij een zoon kreeg. Marc wilde haar besparen om alleenstaande moeder te zijn, dus trouwde hij met haar. Het huwelijk hield nog geen jaar stand. Vanaf 1908 was Maria Franck de enige partner van Franz Marc en werkten ze zij aan zij. In 1910 leerden ze August Macke en zijn vrouw kennen, wat tot een hecte vriendschap leidde, ook op artistiek vlak. In dezelfde tijd kwamen de beide koppels ook in contact met Kandinsky & Münter en Jawlensky & Werefkin. Kandinsky heeft altijd benadrukt dat Marc een van de pioniers van Der Blaue Reiter is geweest. Wellicht dat zijn vroege dood (Marc stierf tijdens de Eerste Wereldoorlog aan het front in 1916) met deze uitspraken verband houdt. Nog voor de oorlog waren Franz Marc en Maria Franck getrouwd. Na de oorlog heeft Maria Marc nog aan het Bauhaus gestudeerd en een tijd lang in Ascona gewerkt (in de nabijheid van Marianne Werefkin). Tot haar dood heeft ze zich met de beeldende kunsten beziggehouden, zowel met haar eigen werk als met het promoten van het werk van Franz Marc.
Natalia Goncharova (1881-1962)
Natalia Goncharova was 17 jaar oud toen zij in 1898 ging studeren aan de kunstacademie in Moskou, zij wilde beeldhouwster worden. Daar leerde zij Mikhail Larionov kennen en besloot, net als hij, te kiezen voor de schilderkunst. Vanaf dat ogenblik waren zij onafscheidelijk en werden belangrijke sleutelfiguren in de Russische Avant-Garde. Zij ontwikkelden samen o.a. het Rayonisme, een vorm van abstractie die uitging van de beweging van lichtstralen en overeenkomsten had met het kubisme en futurime.
Naast alle moderne ontwikkelingen was Goncharova diep geraakt door de Russische folklore en vooral de centrale rol die vrouwen al eeuwen hadden op het Russische platteland. Ook was zij de leermeester van Malevich, die tegenwoordig als belangrijkste avantgardist wordt gezien. Doordat Goncharova en Larionov in Parijs waren tijdens het uitbreken van de Russische revolutie konden ze niet terug naar Rusland. De rest van hun leven hebben ze samen in ballingschap doorgebracht, schilderend tot het eind…..
Als een van de weinige vrouwelijke kunstenaars heeft Natalia Goncharova nooit in de schaduw gestaan van haar partner. Zij was een pionier in de moderne avant-gardistische kunst aan het begin van de 20e eeuw en verdient haar plaats in de kunstgeschiedenis, net als de andere Amazones van Der Blaue Reiter!
Op 8 maart 2012 is mijn boek ‘Herstory of Art’ verschenen waarin ik een overzicht geef van vrouwelijke kunstenaars vanaf de oude steentijd tot het moment waarop de canon van de kunstgeschiedenis werd geschreven (midden 19e eeuw). Het vervolg ‘Herstory of Modern Art’ behandeld vrouwelijke kunstenaars vanaf het begin van de 19e eeuw tot nu. Op mijn weblog http://www.herstoryofart.wordpress.com schrijf ik over mijn onderzoek en schrijfproces.
Parijs bezoeken is altijd een feest!
Deze stad die haar naam te danken heeft aan de Egyptische godin Isis, heeft een haast magische aantrekkingskracht op velen … misschien wel vanwege haar grote geheim! Om het mysterie van Parijs te ontdekken, verwijs ik graag naar mijn boek ‘Het Parijs van Isis’.
Tot 15 juli 2012 is het extra de moeite waard om een bezoek te brengen aan Parijs, er is namelijk een prachtige tentoonstelling over de enige vrouwelijke carvaggista die we kennen: Artemisia Gentileschi.
Artemisia Gentileschi, La Donna Caravaggista Er zijn veel navolgers geweest van Caravaggio (1571-1610) maar er was slechts één “Caravaggista” en dat was Artemisia Gentileschi (1593-1652). Geboren in Rome ten tijde van de contra-reformatie en opgegroeid in het schildersatelier van haar vader Orazio Gentileschi (1563-1639) toonde Artemisia al vroeg haar kunstzinnige talenten. Haar voorkeur ging uit naar grootse historiestukken – een zeer ongebruikelijk genre voor vrouwen die geen menselijke anatomie mochten bestuderen naar naaktmodel – waarbij ze de chiaroscuro technieken van Caravaggio optimaal liet doorwerken. Ondanks haar controversiële positie was Artemisia Gentileschi de eerste vrouw die in 1616 werd toegelaten tot de Accademia dell’Arte del Disegno in Florence. Ook heeft zij gewerkt aan diverse hoven in Italië en aan het hof van de Engelse koning in Londen.
Haar leven was net zo turbulent als de tijd waarin zij leefde, vol beweging en dynamiek. Het grootste schandaal was de rechtszaak rondom haar verkrachting door een collega van haar vader, Agostino Tassi (1578-1644). In de archieven van Rome zijn de meeste getuigenisverklaringen van deze rechtszaak bewaard gebleven en daaruit kunnen we opmaken dat de positie van de vrouw in die dagen niet gunstig was. Als een vrouw verkracht was, had zij dit zelf uitgelokt en moest zij haar onschuld bewijzen. Daarvoor werd zij net zolang gepijnigd totdat zij haar schuld zou toegeven. Artemisia bleef haar schuld ontkennen maar heeft o.a. gebroken vingers opgelopen aan beide handen, wat het schilderen enige tijd heeft bemoeilijkt. Na deze kwestie in 1612 heeft zij Rome verlaten.
In de jaren’ 80 van de twintigste eeuw is Artemisia Gentileschi een cultfiguur geworden bij de feministen. Daardoor zijn er veel geromantiseerde boeken en films over haar leven verschenen.
In 1955 bezocht Niki de Saint Phalle de stad Barcelona en raakte erg onder de indruk van de werken van Gaudi. Vooral het Parc Güell gaf haar veel inspiratie en betekende het begin van een droom om ooit een eigen park te realiseren.
Tien jaar later, in 1966, ontwierp zij voor het Museum voor Moderne Kunst in Stockholm een indrukwekkende Oermoeder, genaamd HON, waar iedereen in en uit kon lopen. Het was een groots kunstwerk: 28 m lang, 9 m breed en 6 m hoog, dat in de museumzaal werd opgebouwd (met hulp van haar partner Jean Tinguely), maar na afloop van de expositie ook weer moest worden afgebroken. Het enige wat er van over is gebleven, zijn de vele foto’s, de tentoonstellingscatalogus en wat zeldzame filmbeelden. Niki’s droom van haar eigen park werd aangevuld met de wens om daarin een blijvende Oermoeder te creëren.
Het duurde nog 12 jaar voordat haar droom uitkwam. In 1978 kreeg Niki de Saint Phalle een stuk grond aangeboden in Zuid-Toscane in Italië en begon zij met het ontwerpen van de Giardino dei Tarocchi. Niki liet zij zich inspireren door de 22 kaarten van de Grote Arcana van de Tarot. Op 15 mei 1998 werd de tuin officieel geopend en daarmee was haar droom realiteit geworden! Niet alleen had zij nu haar eigen park, ook de Oermoeder was teruggekeerd. Een van haar ontwerpen (tarotkaart III de keizerin) had Niki zodanig vormgegeven dat zij er zelfs in kon wonen, wat zij ook enkele jaren heeft gedaan.
Niki de Saint Phalle koos voor de Tarot, omdat de 22 kaarten van de Grote Arcana met elkaar de levensweg symboliseren, die ieder mens hier op aarde aflegt. Arcana betekent ‘geheim’ en volgens psycholoog C.G. Jung (1875-1961) onthullen de kaarten het individuatieproces dat eenieder meemaakt.
De kaarten op een rij
kaart 0: De Dwaas
kaart 1: De Magiër
kaart 2: De Hogepriesteres
kaart 3: De Keizerin
kaart 4: De Keizer
kaart 5: De Hiërofant (leraar)
kaart 6: De Geliefden (keuze)
kaart 7: De Zegewagen
kaart 8: De Gerechtigheid
kaart 9: De Kluizenaar
kaart 10: Het Rad van Fortuin
kaart 11: De Kracht
kaart 12: De Gehangene
kaart 13: De Dood
kaart 14: De Gematigdheid
kaart 15: De Duivel
kaart 16: De Toren
kaart 17: De Ster
kaart 18: De Maan
kaart 19: De Zon
kaart 20: Het Oordeel
kaart 21: De Wereld
kaart 22 = kaart 0 (de reis begint opnieuw)
Lees ook het artikel ‘De hemelse en aardse Moeder in Tarot en Kunst’ waarin De Keizerin als archetype van de Grote Moeder uitvoerig besproken wordt, klik hier.
De eerste vrouwelijke kunstenaar die centraal staat op dit weblog is Niki de Saint Phalle (1930-2002).
Wie kent niet die felgekleurde Nana’s, die zo vrolijk staan te pronken op menig tentoonstelling of in de open buitenlucht? De kunstenares achter deze sculpturen is Niki de Saint Phalle (1930 -2002). Haar eerste tentoonstelling met Nana’s in de jaren’ 60 noemde ze ‘Nana Power’, waarbij de Nana symbool stond voor een vrolijke, bevrijde vrouw die wist wat ze wilde en dat ook deed. Een symbool dat ontstond in de jaren van de feministische golfbewegingen. In de jaren’ 80 zag ze de Nana’s als een soort voorbode voor een nieuw matriarchaal tijdperk, wat volgens Niki de enige oplossing zou zijn voor een wereld zonder oorlog, daarbij verwijzend naar de moederculturen uit de prehistorie. In een matriarchaat staat de vrouw centraal in de samenleving en de Nana staat in dit opzicht voor een onafhankelijke, goede, gevende en gelukkige vrouw. Niki de Saint Phalle heeft een kleurrijk oeuvre gerealiseerd en een al net zo’n veelbesproken leven geleid. Van ‘schiet-schilderijen’ tot de Tarottuin in zuid Toscane heeft ze beslist niet stilgezeten.
Tot 19 juni 2011 is de tentoonstelling Outside-In te bezoeken in Heerlen. SCHUNCK* presenteert de eerste museumsolo van Niki de Saint Phalle in Nederland sinds 1976 en de eerste grote overzichtstentoonstelling in ons land sinds haar overlijden in 2002.
Met de tentoonstelling ‘Niki de Saint Phalle – Outside-In’ wil SCHUNCK* de aandacht vestigen op Niki de Saint Phalle’s kunstenaarschap in al zijn facetten en veelzijdigheid, op de context van haar artistieke ontwikkeling en op de achtergronden, drijfveren en thematieken die er aan ten grondslag liggen.
De tentoonstelling omvat meer dan 100 originele kunstwerken uit internationale collecties. Via deze werken maakt het publiek via een ‘outside-in’-benadering een ontdekkingsreis terug in de tijd, op zoek naar de ‘essentiële Niki’. Een boeiende reis langs vroege Nana’s, bruiden en monsters, shooting-paintings, altaren, films en assemblages, met als centraal begin- en eindpunt een mysterieus zelfportret uit 1958.
SCHUNCK* Glaspaleis
Bongerd 18, Heerlen.
T. 045-5772200.
Op zaterdag 28 mei 2011 geef ik een themadag rondom Niki de Saint Phalle in Atelier 101 in Hoenzadriel. Op zaterdag 4 juni 2011 geef ik een lezing over Niki de Saint Phalle in Heerlen voor de Vrije Academie voor Kunsthistorisch Onderwijs.
Meer informatie over mijn Niki de Saint Phalle lezing, klik hier
Arte delle Donne is een project dat in 2008 van start is gegaan om meer vrouwelijke kunstenaars voor het voetlicht te plaatsen via lezingen, publicaties en social media. Er is geen twijfel mogelijk dat vrouwelijke kunstenaars er altijd zijn geweest. Toch zijn ze nog steeds niet standaard opgenomen in de canon van de kunstgeschiedenis en worden ze lang niet door iedereen gekend. Arte delle Donne brengt daar verandering in door regelmatig artikelen te plaatsen over kunstenaressen door de eeuwen heen. De naam Arte delle Donne is ontleend aan de gelijknamige tentoonstelling die van december 2007 t/m april 2008 te zien was in Milaan. Klik hier voor een korte impressie.
Mijn onderzoek naar de beeldhouwster Camille Claudel zal (na ruim 20 jaar, in 1994 ben ik afgestudeerd aan de Universiteit Utrecht op haar oeuvre) resulteren in een biografie met opzienbarende nieuwe feiten! Op 8 december 2014, ter gelegenheid van de 150e geboortedag van Camille Claudel, zal mijn boek verschijnen bij A3 boeken. Website: www.camille-claudel.nl
Weblog: www.camilleclaudelstatuaire.wordpress.com
Facebook: www.facebook.com/camilleclaudelstatuaire
Twitter: @CamilleClaudelS
Marie Laurencin, Nicole Groult, 1913
Marie Laurencin, Coco Chanel, 1923
Marie Laurencin (1953)
Arte delle Donne 