Angelica Kauffmann, a woman of immense talent

26 10 2015

Angelica Kauffman (1741-1807) werd in Zwitserland geboren, maar groeide grotendeels op in Italië. Zij was de dochter van de schilder Joseph Johann Kauffmann (1707-1782) en de zangeres Cleophea Lutz (1717-1757). Als kind toonde Kauffman een grote aanleg voor zowel schilderen als muziek, maar na de vroege dood van haar moeder was de keuze snel gemaakt. Samen met haar vader trok ze al schilderend door Italië. In 1762 werd zij lid van de Accademia del Disegno in Florence. Drie jaar later werd zij lid van de Accademie di San Luca in Rome. Haar manier van schilderen oogstte veel bewondering door de eenvoudige benadering van het onderwerp in een overwegend classicistische stijl met speelse rococoaccenten. In Rome ontmoette ze Winckelmann – van wie ze een portret maakte – en raakte ze gefascineerd door zijn visie op de klassieke oudheid.

Johann Joachim Winckelmann by Angelica Kaufmann 1764
Angelica Kauffmann, portret van Johann Joachim Winckelmann, 1764

Rome was in het midden van de 18e eeuw een geliefde bestemming voor mensen die op Grand Tour waren. Voor schilders was het een uitstekende locatie om te werken en de vraag van de rijke toeristen naar klassiek verantwoorde portretten was groot. In 1766 verhuisde Kauffman op verzoek van enkele aristocratische Engelsen naar Londen. Al snel was ze een van de meest gevierde en toonaangevende kunstenaars in Engeland. Ze kwam in contact met de kunstenaar Joshua Reynolds en was in 1768 een van de medestichters van de Royal Academy of Arts in Londen. Architect Robert Adam heeft haar diverse keren gevraagd om muren en plafonds van door hem ontworpen villa’s te beschilderen.

Angelica Kauffman
Angelica Kauffmann, plafondschildering Front Hall Burlington House Londen, ca. 1778/80

Dankzij haar financiële succes kon zij zich ook wijden aan haar ambitie: historiestukken schilderen. Al tijdens haar leven werden er gravures gemaakt van haar schilderijen en verschenen er waaiers en porselein met haar ontwerpen. In 1781 trouwde Kauffman met de Italiaanse schilder Antonio Zucchi en verliet Engeland. Haar huis in Rome werd een ontmoetingsplaats voor velen en zij deelde graag haar ideeën over en waardering voor de klassieke kunst. Tot haar dood bleef zij schilderen.
Met haar goede vriend Johann Wolfgang von Goethe en haar echtgenoot bezocht ze veel kunstgalerieën. Goethe was zeer onder de indruk van haar en noemt haar meermaals in zijn ‘Italiaanse Reizen’.

Johann Wolfgang von Goethe by Angelica Kauffmann, 1787
Angelica Kauffmann, portret van Johann Wolfgang von Goethe, 1787

In 1792 schildert Kauffman een zelfportret waarbij ze een keuze moest maken tussen de muziek en de schilderkunst. Een keuze die ze jaren eerder al had moeten maken door de vroege dood van haar moeder. De onvermijdelijke scheiding tussen de beide disciplines schildert ze als een klassieke allegorie, waarbij de twee kunsten worden gepersonifieerd als twee jonge vrouwen.

angelica kauffman, zelfportret, 1791
Angelica Kauffmann, zelfportret aarzelend tussen Muziek en Schilderkunst, 1794

Kauffman was een van de beroemdste en meest gewilde schilders van haar tijd. In de 19e eeuw werd haar werk slechts beschouwd als decoratief en kreeg zij als kunstenaar een mindere plaats toebedeeld dan Joshua Reynolds, Benjamin West en Jacques-Louis David. Immers, in de kunstgeschiedschrijving was alleen maar plaats voor ‘grote meesters’ gekomen.

© Karin Haanappel
Deze tekst is ontleend aan Herstory of Art door Karin Haanappel
Uitgeverij: A3 boeken
ISBN: 978 9077 408940
€ 24,50 verkrijgbaar in boekwinkels en via internet.
Gesigneerde exemplaren zijn te bestellen via www.herstoryofart.nl 

 

 





Niki de Saint Phalle – Nana Power

4 09 2014

Zeg je ‘Nana Power’, dan zeg je Niki de Saint Phalle (1930-2002). Bijna iedereen kent wel haar felgekleurde Nana’s, die zo vrolijk pronken op menige tentoonstelling en in de openlucht. Het zijn de meest uitbundige en zinnelijke beelden die je tegen het lijf kunt lopen. Ondanks hun schijnbare luchtigheid staan de Nana´s heel stevig op de grond. Vrouwen als grotten, als kathedralen, als moedergodinnen waar je in en uit kunt lopen en zelfs in kunt wonen. Vrouwen met bolle buiken en grote borsten, amper in toom te houden door de grote badpakken en bikini´s. Het is duidelijk zomer bij de sensuele Nana´s, die niet met zich laten sollen en gewoon doen wat ze zelf willen.

Nana's @artedelledonne

Niki´s eerste expositie met deze volle, rondborstige dames was in 1965, midden in de feministische golfbewegingen. Ze noemde haar dames Nana´s en benadrukte dat ‘Nana Power’ symbool stond voor de kracht die vrouwen nodig hebben om onafhankelijk en gelukkig te zijn. Nana´s zijn vrolijke, bevrijde vrouwen die weten wat ze willen en hieraan ook gehoor geven en zich niet langer laten onderdrukken door de patriarchale maatschappij.

De eerste Nana´s maakte Niki de Saint Phalle van papier-maché, touw en stof. Al vrij snel stapte ze over op polyester, wat haar uiteindelijk noodlottig zou worden: door de jarenlange inademing van giftige stoffen die vrijkomen bij het gieten van polyester heeft zij ernstige longproblemen gekregen.

Stravinsky fontein ©Karin Haanappel

In Parijs kun je haar vrolijke en felgekleurde sculpturen niet missen bij de Stravinsky fontein naast Centre Pompidou. Het was een gezamenlijk project met echtgenoot Jean Tinguely en een ode aan de componist Igor Stravinsky. In 1983 werd de fontein officieel geopend. Zestien beelden geïnspireerd door Stravinsky’s belangrijkste werken bewegen, spuiten water en zijn vooral vrolijk. Kinderen lachen, mensen zijn blij. Dat is de kracht van Niki de Saint Phalle.

Zie ook de documentaires in de YouTube Playlist van Kunstenaarsparen:

 

In Zuid-Toscane bevindt zich de Giardino dei Tarocchi van Niki de Saint Phalle. Geïnspireerd door Parc Güell van Gaudi en de 22 kaarten van de Grote Arcana van de Tarot ontwierp zij haar eigen park. Van april tot oktober is het park toegankelijk voor publiek


Van 17 september 2014 t/m 2 februari 2015 is er een grote retrospectief te zien in het Grand Palais in Parijs:  http://www.grandpalais.fr/fr/evenement/niki-de-saint-phalle

© 2014 Karin Haanappel
Dit artikel verscheen eerder in En Route Magazine (nummer 135 – 2013)





Elisabeth Vigée-Lebrun: een uitzonderlijke vrouw en kunstenaar

16 04 2014

Tussen 1835 en 1837 schreef Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) ‘Souvenirs de ma vie’. Haar zeer succesvolle carrière als schilderes was voorbij en “als je niet zelf je memoires schrijft, doet iemand anders het voor je”. Tijdens de Franse Revolutie was haar reputatie tot schande gemaakt, omdat zij de favoriete kunstenaar van de koningin was geweest.

In haar memoires spreekt Vigée-Lebrun eerlijk en oprecht over haar jeugd, passie voor de schilderkunst, huwelijk en moederschap, vriendschap met koningin Marie-Antoinette, vlucht uit Frankrijk bij het uitbreken van de Franse revolutie, reizen langs de aristocratische hoven van Europa en Rusland en haar terugkeer in Parijs tijdens het regime van Napoleon. Heel interessant is haar mening over de veranderende positie van de vrouw na de Franse Revolutie. Haar memoires worden nog steeds gelezen en er zijn meer dan achthonderd schilderijen van haar bekend.

Lebr0334

Elisabeth Vigée-Lebrun, zelfportret met dochter Julie, 1789, olie op doek, 130 x 94 cm, Musée du Louvre, Parijs. Op de vooravond van haar vlucht naar Italië schilderde Vigée-Lebrun dit zelfportret met dochter Julie, zeer waarschijnlijk geïnspireerd door Rafaels ‘Madonna della Sedia’.

Op 16 april 1755 werd Marie Louise Elisabeth Vigée geboren in Parijs. Haar eerste teken- en schilderlessen kreeg zij van haar vader, de kunstenaar Louis Vigée. Toen zij 13 jaar oud was, stierf haar vader en nam ze zijn atelier over. Met de verdiensten kon zij haar moeder, broer Etienne en zichzelf onderhouden. Om meer financiële zekerheid te krijgen, trouwde haar moeder opnieuw. Het klikte niet tussen Elisabeth en haar stiefvader, vooral omdat hij al haar inkomsten opeiste. Doordat ze zelf geen bevoegdheid had om een atelier te leiden, moest ze het in 1774 noodgedwongen sluiten. Kunstenaars mochten namelijk alleen een eigen atelier hebben als zij waren afgestudeerd aan de Académie Royale, wat voor vrouwen onmogelijk was omdat zij statutair waren uitgesloten van onderwijs. Om toch als professioneel kunstenaar te kunnen blijven werken, werd zij lid van de Académie de Saint-Luc. Deze Académie liet ook vrouwen toe en organiseerde tentoonstellingen met werk van mannen én vrouwen. Bij de officiële Salon exposeerden alleen leden van de Académie Royale. In 1776 ontbond de koning de Académie Saint-Luc, omdat die een te grote concurrent werd voor de Académie Royale. Wellicht ook een van de redenen waarom Elisabeth datzelfde jaar nog trouwde met de kunsthandelaar Jean-Baptiste Pierre Le Brun (1748-1813). Haar memoires vertellen dat hij   lief en vrolijk was, maar  een zwak voor extravagante vrouwen en gokken had. Het geld dat zij verdiende ging vaak volledig op aan zijn liefhebberijen. Toch was een huwelijkse status te prefereren boven het leven van een ongetrouwde vrouw,  bovendien kon Vigée-Lebrun door haar huwelijk eindelijk weg bij haar stiefvader. Vanaf dat moment signeerde ze haar werk met Vigée-Lebrun. Haar eigen naam liet zij bewust staan, omdat zij daarmee immers bekend was geworden. Op 12 februari 1780 werd hun dochter Jeanne Julie Louise geboren, tussen het schilderen door. Eigenlijk had ze geen tijd voor de bevalling, maar zij was intens gelukkig  toen zij het eerste geluid van haar dochter hoorde en een gezonde baby ter wereld was gekomen.

Binnen de  Franse aristocratie en hogere bourgeoisie was Vigée-Lebrun een veelgevraagd portretschilderes. . Koningin Marie-Antoinette heeft ze meer dan dertig keer geportretteerd. Met deze referentie werd zij in 1783 toegelaten als lid van de Académie Royale, waardoor zij haar werken kon exposeren op de Salon en leerlingen kreeg. Ze werd een geduchte concurrent van de schilder Jacques-Louis David (1748-1825). Als revolutionair liet hij het niet na om Vigée-Lebrun, die bij het uitbreken van de Franse Revolutie naar Italië was gevlucht, ervan te beschuldigen een kleinburgerlijke, middelmatige schilderes te zijn, die zich een plek in de hogere kringen trachtte te verwerven door zich in te laten met machthebbers die het volk uitbuitten. In Rome ging Vigée-Lebrun onverstoord verder als portretschilderes  van de aristocratie en antirevolutionairen. Haar echtgenoot was in Parijs gebleven en probeerde aanvankelijk haar naam te zuiveren. Toen dit niet lukte, vroeg hij een scheiding aan op grond van verlating. Zolang de revolutionairen aan het bewind waren, kon Vigée-Lebrun niet terug naar Frankrijk. Na lange verblijven aan verschillende Europese en Russische hoven kwam zij uiteindelijk in 1802 weer in Frankrijk en trof een situatie aan die in haar ogen nog erger was dan het ancien régime, namelijk het keizerrijk van Napoleon: “Eens regeerden vrouwen nog, de Franse Revolutie heeft ze letterlijk onttroond.”

Het verlichte denken van de 18e eeuw, dat veel vrouwen de mogelijkheid had gegeven om professioneel als kunstenaar te werken, was in de duisternis van de revolutie ten onder gegaan. De leuze van de revolutionairen was niet voor niets ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’ en gold uitsluitend voor mannen. Hoewel het Franse woord ‘homme’ niet alleen man maar ook meer algemeen mens betekent, kwamen de meeste revolutionairen niet op het idee om ook aan vrouwen burgerrechten te verlenen. Bovendien werd de maatschappelijke positie van de vrouw teruggebracht naar de privésfeer, waar zij slechts echtgenote en moeder mocht zijn. Zodra vrouwen waren getrouwd, mocht niets de familie en het gezinsleven in de weg staan en het uitoefenen van een professie moest aan mannen worden overgelaten, zo ook die van kunstenaar. Toen Vigée-Lebrun na jaren ballingschap terugkeerde naar Frankrijk was zij ontzet over de gedegradeerde positie van vrouwen. Met ‘Souvenirs de ma vie’ wilde ze niet alleen haar autobiografie schrijven, maar ook aantonen dat de Franse Revolutie geenszins een vooruitgang was geweest, zeker niet voor vrouwen!

© Karin Haanappel

Dit artikel is eerder verschenen in tijdschrift HEUS, 1e jaargang, nummer 1: Elisabeth Vigée-LeBrun-tijdschrift HEUS 2013-1

Herstory of Art (€24,50)
Uitgeverij: A3 boeken

ISBN: 978 9077 408940
www.herstoryofart.nl





Arte delle Donne ~ Enkele vrouwelijke kunstenaars uit de Italiaanse renaissance

31 07 2013

Dit artikel is verschenen in het tijdschrijft Article nummer 08, mei 2012

Als we aan de renaissance denken, denken we aan Italië en in het bijzonder aan Florence. Daar heeft Vasari wel voor gezorgd toen hij Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori in 1550 schreef. In dit boek benadrukt Vasari het artistieke talent van deze stad en acht hij de kunst uit andere steden van minder belang. Hij laat bewust de rinascità, de wedergeboorte, van de klassieke oudheid plaatsvinden in de stad van de’ Medici. Deze subjectieve zienswijze is eeuwenlang nagevolgd en laat weinig ruimte voor een andere benadering. Wat de meeste mensen niet weten, is dat Vasari ook vrouwelijke kunstenaars heeft genoemd in Le Vite. Zeker in Nederland is dit niet bekend, omdat deze vrouwen in geen enkele Nederlandse vertaling voorkomen. Voor Vasari waren vrouwelijke kunstenaars iets wonderlijks. Hij ziet ze zeker niet als equivalenten van mannelijke kunstenaars, omdat vrouwen van nature niet in staat zouden zijn om kunst te maken. Deze visie werd hem vooral ingegeven door het ontbreken van voorbeelden van vrouwelijke kunstenaars in quattrocento Florence, maar ook de klassieke literatuur was bepalend. Daaruit maakte Vasari op dat mannen creëren vanuit de logos (verstand), met gebruikmaking van disegno (ontwerp) en vrouwen vanuit emotio (emotie) en colore (kleur). Dit vertaalde hij naar de heersende, christelijke opvattingen van zijn tijd: mannen zijn het evenbeeld van God, vrouwen zijn – zoals Eva uit de rib van Adam kwam – slechts een onderdeel van mannen en daarom beschikken vrouwen niet over logos. Het is dus niet nodig dat zij zich bezighouden met mannelijke zaken, zoals de creatie van ware kunstwerken. Deze male gaze, die Vasari benadrukte, is door vele generaties na hem gevolgd en daarmee zijn vrouwelijke kunstenaars vaak in de schaduw van mannelijke collega’s verdwenen.


Properzia De’ Rossi, ‘Jozef en de vrouw van Pontiphar’, ca. 1520, marmer, Museo de San Petronio, Bologna

Vasari over vrouwelijke kunstenaars In de eerste editie van Le Vite (1550) noemt Vasari slechts één vrouw: Properzia De’ Rossi (ca. 1490-1529), een beeldhouwster uit Bologna. Hij schrijft dat zij ‘niet alleen bekwaam was in de taken binnenshuis zoals andere vrouwen, maar op verschillende kennisgebieden uitblonk, zodat niet alleen alle vrouwen, maar ook alle mannen jaloers op haar waren. Deze vrouw was beeldschoon en musiceerde en zong beter dan iedere andere vrouw destijds in haar stad. En omdat haar intellect zowel grillig als gerijpt was, begon zij met het snijden van beelden uit steen. Dit deed zij zo goed en met zoveel geduld dat deze hoogst ongewoonlijk, maar geweldig waren om te zien.’ Vasari beschrijft haar Jozef en de vrouw van Pontiphar, een marmeren reliëf voor de kerk van San Petronio in Bologna: ‘Ze voltooide een schitterend paneel in marmer, tot grote verbazing van heel Bologna – op het moment dat zij eraan werkte, was de arme vrouw enorm verliefd op een mooie, jonge man die, zo het schijnt, weinig om haar gaf – waarin zij Pontiphars vrouw weergaf, tot over haar oren verliefd op Jozef en bijna wanhopig na zoveel smeekbeden richting hem, die haar kleren uitrukt voor hem met een vrouwelijke gracieusheid die meer dan bewonderenswaardig is.’ Het is opvallend dat Vasari haar creativiteit toeschrijft aan haar melancholische gemoedstoestand, waarvan we overigens niet weten of die daadwerkelijk zo was. Haar vermelding bewijst dat er buiten Florence wel degelijk vrouwelijke kunstenaars werkzaam waren. Bovendien laat hij ook nog weten dat zij beroemd was in heel Italië. Hij vermeldt dat zij verschillende andere werken heeft vervaardigd en dat ‘de vermaardheid van zo’n nobel en verheven talent zich verspreidde door heel Italië en zelfs Paus Clemens VII bereikte (….), die verlangend om haar te zien, enorm aangedaan was door haar dood.’

In de tweede editie van Le Vite (1568) noemt Vasari kort nog meer vrouwelijke kunstenaars. Zo is hij onder de indruk van de vele altaarstukken die non en late priores Plautilla Nelli (1523-1588) voor het klooster Santa Caterina in Florence heeft geschilderd. Als zij net als mannen de mogelijkheid zou hebben gehad om naar de natuur te tekenen, zou ze schitterende werken gerealiseerd kunnen hebben. Het was haar en alle andere vrouwen echter niet toegestaan om rond te reizen en de natuur te ontdekken, laat staan de ruïnes van de klassieken te bezoeken en te bestuderen. Over Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) is Vasari bijzonder lovend: ‘De vrouwen zijn in staat van uitmuntendheid terecht gekomen. In elke kunstdiscipline die zij in hun handen krijgen.’

Een renaissance virtuosa uit Cremona Sofonisba Anguissola kwam uit Cremona en was de oudste dochter van de edelman Amilcare Anguissola. Voor de opvoeding van zijn kinderen volgde hij de richtlijnen van Baldassar Castiglione (1478-1529). In zijn boek Il Libro del Cortegiano (1528) beschrijft hij hoe een ideale hoveling (man of vrouw) zich dient te gedragen. Vrouwen van adel moesten zich, als onderdeel van hun opvoeding, bekwamen in de theorie en praktijk van muziek, dans, literatuur en schilderkunst. De gedachte hierachter is, dat door te schitteren als een virtuosa, de vrouw een aantrekkelijke positie op de huwelijksmarkt krijgt. Als bijkomstig voordeel hebben deze opvattingen invloed gehad op de opleiding van vrouwelijke schilders. Sofonisba en haar zussen kregen de ‘juiste opvoeding’, zij leerden Latijn en kregen lessen in muziek en schilderkunst. Alle meisjes waren talentvolle schilderessen, waarmee hun vader hoopte dat zij een goede echtgenoot zouden krijgen. Sofonisba was de enige die haar hele leven bleef schilderen en bovendien erg oud werd. Zij kreeg les van bekende, mannelijke portretschilders en was reeds op jonge leeftijd een beroemdheid. Door Sofonisba en haar zussen in het atelier van een mannelijke schilder te laten studeren, werd er een precedent geschapen. Vanaf de zestiende eeuw zullen we dan ook weer meer namen van vrouwelijke kunstenaars tegenkomen. Van Sofonisba zijn veel zelfportretten bekend, die als ‘visitekaartjes’ voor de huwelijksmarkt kunnen worden gezien. Zij signeerde haar werken met haar naam en het woord ‘virgo’ waarmee zij niet alleen haar kuisheid aantoonde, maar ook haar unieke positie als schilderende, ongehuwde vrouw. Haar vader heeft zich enorm ingezet om haar bekendheid te geven. Hij correspondeerde met invloedrijke humanisten en kunstenaars, onder wie Michelangelo. Uit brieven weten we dat Sofonisba een tekening van een lachend meisje naar Michelangelo had gestuurd en vroeg om zijn commentaar. Hij antwoordde dat hij het werk zeer bewonderde, maar daagde haar uit om ook een huilende jongen te tekenen, waarop Sofonisba hem een nieuwe tekening stuurde.


Sofonisba Anguissola, ‘Jongen gebeten door een rivierkreeft’, ca. 1554, zwart krijt en houtskool op bruin papier, 33,3 x 38,5 cm, Museo Nazionale di Capodimonte, Napels

Michelangelo was zeer onder de indruk van haar kunnen en haar tekening Jongen gebeten door een rivierkreeft werd gepresenteerd aan Cosimo de’ Medici. Aan het begin van de zeventiende eeuw zal deze tekening de inspiratiebron zijn voor Jongen gebeten door een hagedis van Caravaggio.

In 1556 maakte Sofonisba een zelfportret waarop zij zichzelf als schilderes afbeeldde. Niet alleen demonstreerde zij hier haar kunnen, ook liet zij zien dat ze veel meer dan alleen (zelf)portretten kon schilderen. Het werk op de ezel toont een Madonna met kind, gezien vanuit een female gaze, want moeder en kind hebben alleen maar oog voor elkaar en niet voor de buitenwereld. Dat Sofonisba een ontwikkelde vrouw was, kunnen we aflezen aan de inscriptie die het werk draagt: ‘Ik, de maagd Sofonisba, heb de Muzen en Apelles geëvenaard met mijn gezang en mijn kleurgebruik.’ Apelles was de hofschilder van Alexander de Grote, het is duidelijk dat Sofonisba haar klassieken kende.


Sofonisba Anguissola, zelfportret, 1556, olieverf op doek, 66 x 57 cm, Muzeum-Zamek, Lancut

In 1559 werd Sofonisba Anguissola op uitnodiging van Filips II hofdame en hofschilderes van de Isabelle van Valois, de derde vrouw van Filips II en schilderes. Na haar dood werd Sofonisba Anguissola hofdame van haar opvolgster, Anna van Oostenrijk. Ze wilde echter graag terug naar Italië. In 1573 trouwde ze daar met een edelman die Filips II voor haar had geregeld. Ze werd al snel weduwe en trouwde opnieuw. Tot op hoge leeftijd is zij blijven schilderen en haar huis in Palermo was een trefpunt voor veel kunstenaars. In 1624, een jaar voor haar dood, werd zij door Anthony van Dyck bezocht. In zijn Italiaanse schetsboek staat een schets van ‘een oude Madonna Sofonisba met een jonge geest en verfijnde manieren’. Hij schrijft over de vele adviezen die hij van haar kreeg en kon alleen maar concluderen dat zij ‘een geweldige kunstenaar was, die naar de natuur werkte.’ Deze uitspraak bevestigt dat Sofonisba Anguissola werkte volgens de idealen van de renaissance en als een virtuosa mag worden beschouwd. Zij is niet alleen de eerste Italiaanse vrouw die internationaal bekend werd als kunstenaar, zij is ook de eerste van wie een aanzienlijke hoeveelheid kunstwerken bekend en bewaard is gebleven en Vasari sprak zeer lovend over haar.

Sofonisba Anguissola heeft samen met vele andere vrouwelijke kunstenaars een belangrijke bijdrage geleverd aan de geschiedenis der kunsten. Toch zijn velen in de vergetelheid geraakt of in de schaduw gebleven van ‘de grote meesters’. Daardoor is het nog steeds overduidelijk zijn verhaal (‘his story’) dat de canon van de kunstgeschiedenis bepaalt.

Dit artikel is gebaseerd op het boek ‘Herstory of Art’, waarin de kunstgeschiedenis benaderd wordt vanuit een egalitair perspectief en ook haar verhaal (‘her story’) wordt verteld. Door te starten met de vroegste kunstuitingen in de oude steentijd wordt zichtbaar dat kunst van meet af aan gemaakt is door mensen: mannen én vrouwen.

© 2012 Karin Haanappel

Herstory of Art (€24,50)
Uitgeverij: A3 boeken

ISBN: 978 9077 408940
www.herstoryofart.nl





Een eigen weblog voor Camille Claudel

5 07 2013

Tegenwoordig is de Franse beeldhouwster Camille Claudel (1864-1943) voor velen geen onbekende meer. Er zijn exposities, er zijn boeken, er zijn films ….. Toch weet nog lang niet iedereen wie zij was en bestaan er nog veel misverstanden over wie zij was en wat zij deed. Veel mysteries uit haar leven zijn nog onopgelost, mais le temps remettra tout en place.

Het was voorjaar 1993 toen ik kennismaakte met het oeuvre van Camille Claudel. Ik studeerde kunstgeschiedenis & algemene letteren aan de Universiteit Utrecht en was op zoek naar een afstudeeronderwerp. Drie dingen wist ik zeker: mijn onderwerp moest te maken hebben met Parijs, de late negentiende eeuw en uiteraard een vrouwelijke kunstenaar betreffen. Dat laatste was lastig want zoveel vrouwelijke kunstenaars werden niet expliciet benadrukt in die tijd.

Op een ochtend besloot ik mijn zoektocht even los te laten en naar Musée Rodin te gaan.Tijdens de colleges in Utrecht was zijn werk regelmatig besproken en nu was de kans om zijn oeuvre in het echt te bewonderen. Ik was onder de indruk van het mooie pand, de prachtige tuin en de grote sculpturen. Dwalend door de zalen in Hôtel de Biron kwam ik plotseling terecht in een zaal waarbij het leek of de tijd even stilstond. Ik was sprakeloos en geraakt, op zielsniveau, door de schoonheid en kwetsbaarheid van de werken die hier stonden opgesteld. Dit was zo anders dan wat ik net allemaal had gezien, dit kon niet van Rodin zijn, dit waren niet zijn handen geweest die deze beelden hadden gevormd. Ik was verliefd, op slag en wist dat deze liefde niet meer zou ophouden.

Er stond een naam bij de werken, een naam waar ik nog nooit van had gehoord: Camille Claudel, was dit een man of een vrouw? De naam Camille is onzijdig in het Frans dus het kon allebei. Ik las verder en mijn vermoeden werd bevestigd, Camille Claudel was een vrouw. En niet zomaar een vrouw, zij was de leerlinge, rechterhand, maîtresse en bovenal muze van Rodin geweest. Ik vond haar geniaal, zij was voor mij Camille Claudel Statuaire.

cropped-camilleclaudel101-detail-ogen.jpg

Dezelfde middag kwam ik op Boulevard Saint-Germain-des-Prés een boek tegen Dossier Camille Claudel van Jacques Cassar (1987). Op de cover stonden ogen, diepblauw met een intens trieste uitstraling. Ik kocht het, las het, mijn afstudeeronderwerp was geboren! Ik wist niet hoe gauw ik terug moest gaan naar Utrecht, naar de universiteit om mijn onderwerp in te dienen. Nadat ik verschillende keren ‘nee’ had gekregen of ‘wat moet je met een vrouwelijke kunstenaar’ kreeg ik een ‘ja’ en kon ik mij storten in het onderzoek naar het oeuvre van Camille Claudel. Ruim anderhalf jaar heb ik mij in haar kunnen verdiepen. Er was in Nederland geen literatuur over haar te vinden en internet stond nog in de kinderschoenen. Met enkele Franstalige boeken die ik in Musée Rodin en Musée d’Orsay had gekocht als bronmateriaal en een bezoek aan haar geboortestreek heb ik mijn scriptie geschreven Camille Claudel L’or qu’elle trouve….  In 1994 studeerde ik succesvol af met een omvangrijke scriptie voor beide studies. Ik was de eerste kunsthistorica in Nederland die zich in haar oeuvre had verdiept en wilde niets liever dan mijn bewondering voor deze talentvolle en krachtige vrouw overdragen aan het grote publiek. Een boek schrijven……

In de zomer van 2000 vroeg het Singer Museum in Laren mij bij te dragen aan de tentoonstelling Camille Claudel, uit de schaduw van Rodin. Deze expositie (januari t/m april 2001) was een primeur in Nederland en zeer druk bezocht. Ik gaf lezingen, schreef de hoofdtekst voor het Singer bulletin en de booklet voor de CD Claude & Camille.

Art Historian, Karin Haanappel

Sinds 1994 geef ik lezingen over Camille Claudel, zowel in Nederland als België. In mijn colleges kunstgeschiedenis heeft zij een vaste plek in de beeldhouwkunst van de 19e eeuw, niet als leerlinge van Rodin maar als Camille Claudel Statuaire. Ik blijf me verder verdiepen in het leven en oeuvre van Camille Claudel, reis in haar voetsporen en ontdek steeds weer nieuwe dingen. In 2014 komt mijn biografie uit ter gelegenheid van haar 150e geboortedag.

Camille Claudel heeft een eigen weblog: www.camilleclaudelstatuaire.wordpress.com
Op www.facebook.com/camilleclaudelstatuaire plaats ik berichten die betrekking hebben op haar leven en oeuvre.

© 2013 Karin Haanappel





Marie Laurencin, la Reine des Années folles

3 07 2013

Marie Laurencin, mon portrait, 1924
Marie Laurencin, mon portrait, 1924

Marie Laurencin (1883-1956) was een belangrijke figuur in de Parijse avant-garde. Zij was de Muze van Apollinaire, had een stormachtige affaire met hem en schreef gedichten onder pseudoniem. Ook was zij betrokken bij de literaire salons van de Amerikaanse schrijfster Natalie Clifford Barney (1876-1972) die vanwege haar openlijke lesbische relaties ‘de Amazone van Parijs’ werd genoemd.
Laurencin maakte deel uit van de groep schrijvers en schilders van de Bateau-Lavoir groep (net als Pablo Picasso en Georges Braque) en creëerde een vrouwelijke variant van het kubisme. Daarnaast was zij verbonden aan de Section d’Or en exposeerde als enige vrouw haar schilderijen te midden van de kunstenaars van Montparnasse (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri le Fauconnier, Robert Delaunay en Francis Picabia) op de Salon des Indépendants en de Salon d’Automne. In 1913 was zij een van de weinige vrouwen die deel nam aan de Armory Show in New York.

Marie Laurencin, les jeunes femmes, 1911, photo made at the Armory Show in 1913
Marie Laurencin, Les jeunes femmes, 1911, foto is gemaakt tijdens de Armory Show in New York (1913)

Marie Laurencin werd geboren in Parijs, op 31 oktober 1883, als onwettig kind. Haar vader was Stanislas Toulet (1839-1905) en haar moeder Pauline-Mélanie Laurencin (1861-1913).  Ze werd opgevoed door haar moeder en pas na diens dood kwam ze erachter wie haar vader was geweest. In 1901 startte ze met tekenlessen en leerde porselein schilderen in Sèvres. Drie jaar later ging zij lessen volgen aan de Académie Humbert (Boulevard de Clichy). Daar leerde zij Francis Picabia en Georges Braque kennen die ook aan deze privéschool studeerden. In 1907 exposeerde zij voor het eerst op de Salon des Indépendants en leerde via Braque in datzelfde jaar Picasso kennen. Hij stelde haar voor aan Guillaume Apollinaire (1880-1918) met wie Laurencin een relatie begon. Hoewel deze verhouding niet van blijvende aard was, is hij van onschatbare waarde geweest voor haar reputatie. Doordat Apollinaire, als kunstcriticus, zeer lovend over haar schilderijen sprak en haar ‘La Dame du Cubisme’ noemde, wist zij haar plek in de Parijse avant-garde in te nemen.

Marie Laurencin, Groupe d'artistes, 1908
Marie Laurencin, Groupe d’artistes, 1908

Ondanks dat Apollinaire haar een kubist noemde, was zij dit eigenlijk niet. Haar manier van schilderen was anders dan het analytisch onderzoek naar vorm en concept dat Picasso en Braque hadden ontwikkeld. Zij was eerder beïnvloed door het naïeve primitivisme van Henri Rousseau en de lijnvoering van Henri Matisse. Haar schilderij ‘Groupe d’artistes’ uit 1908 toont haar bewondering voor Apollinaire. Hij is gezeten op de stoel met Laurencin, die hem een rode roos aanbiedt, aan zijn rechterzijde. De andere figuren zijn Picasso en zijn toenmalige vriendin Fernande Oliver. Sommige kunsthistorici zien in dit schilderij een diepere, religieuze betekenis. Het zou een moderne versie zijn van een zittende Christus (Apollinaire) met het boek op schoot die ‘aangewezen’ wordt door Johannes de Doper (Picasso, zijn witte hond symboliseert het Lam Gods).  De Maagd Maria (Laurencin) heeft de rosa mystica vast en is gekleed in een blauw gewaad. Maria Magdalena (Fernande Olivier) is gezeten naast Jezus en bedekt met bloemen en vruchtbaarheidssymbolen. Het schilderij werd aangekocht door Gertrude en Leon Stein en bevindt zich tegenwoordig in het Baltimore Museum of Art.

Marie Laurencin, les jeunes filles, 1910
                    Marie Laurencin, Les jeunes filles, 1910

Dat Laurencin wel een poging deed om kubistisch te schilderen is duidelijk zichtbaar in ‘Les jeunes filles’ uit 1910. Het is een variatie op Picasso’s ‘Les demoiselles d’Avignon’ (1907/08) met op de achtergrond de kleuren en vormen van Braque’s ‘Huizen te Estaque’ (1908). Laurencins schilderij werd gekocht door de kunsthandelaar Wilhelm Uhde en bevindt zich tegenwoordig in het Moderna Museet in Stockholm.

Picasso, Demoiselles d'Avignon braque, huizen te estaque

In 1912 maakte Laurencin een einde aan haar relatie met Apollinaire. Inmiddels was ze een bekend gezicht in de Parijse kunstwereld. Zo werkte ze samen met Raymond Duchamp-Villon aan de decoratie van het Maison Cubiste van André Mare, deed mee aan belangrijke exposities en ontmoette invloedrijke mensen. In 1913 was haar werk te zien in Galerie Der Sturm in Berlijn, de Armory Show in New York en Chicago en exposities in Moskou. Laurencin had een eigen stijl ontwikkeld met veelal gracieuze en sierlijke jonge vrouwen in langgerekte vormen. Haar composities hadden affiniteit met het kubisme en het primitivisme, maar waren bovenal heel decoratief.

Marie Laurencin, Nicole Groult, 1913 Marie Laurencin, Nicole Groult, 1913

Na de breuk met Apollinaire en enkele verhoudingen met mannen en vrouwen trouwde Marie Laurencin in juni 1914 met Otto von Wätjen. Door haar huwelijk had Laurencin de Duitse nationaliteit gekregen en moest zij, samen met haar echtgenoot, vluchten uit Parijs vanwege het uitbreken van Wereldoorlog I. Tot 1919 hebben ze in Spanje gewoond, daarna zijn ze via Italië en Zwitserland naar Duitsland gegaan, waar zij uiteindelijk zijn gescheiden. In 1921 keerde Laurencin terug naar Parijs.

In de jaren’20 (les Années folles ~ the Roaring twenties) wist Laurencin zich opnieuw te manifesteren in de Parijse kunstwereld. Haar reputatie als kunstenaar en de prijzen van haar werk namen behoorlijk toe, wat voor een deel te wijten was aan haar samenwerking met de kunsthandelaar Paul Rosenberg. Sinds 1911 had Rosenberg een galerie in Parijs (21, Rue de la Boëtie). Doordat de kunsthandel goed liep opende hij in 1935 een filiaal in Londen en in 1940 een filiaal in New York. Tijdens Wereldoorlog II was hij meer actief op Amerikaanse bodem. Buiten de goede bemiddeling van Rosenberg was Laurencins vriendschap met Nicole Groult van groot belang. Deze zus van modeontwerper Paul Poiret was zelf ook couturiere en trok een modegevoelig publiek richting haar hartsvriendin. Dat leverde Laurencin de nodige society portretten op.

Marie Laurencin, Coco Chanel, 1923 Marie Laurencin, Coco Chanel, 1923

In 1923 ontmoette Laurencin de legendarische Misia Sert, die haar in contact bracht met Coco Chanel en de Ballets Russes van Sergio Diaghilev. Deze laatste vroeg Laurencin de decors en kostuums te ontwerpen voor het ballet Les Biches. In 1924 was de première, met muziek van Francis Poulenc en choreografie van Bronislava Nijinska (de zus van Vaslav Nijinsky). Voor Marie Laurencin was de samenwerking met de Ballets Russes heel succesvol, het leverde haar nieuwe opdrachten op voor decors, kostuums, tapijten, posters, affiches en boekillustraties.

Tijdens de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (afgekort tot Art Deco) in 1925 hingen werken van Laurencin in ‘La chambre de Madame’ die ontworpen was door André Groult, de echtgenoot van haar vriendin Nicole Groult-Poiret.

André Goult, Chambre de Madame, 1925, avec toile de Marie Laurencin
La chambre de Madame met het schilderij L’Ambassadrice van Marie Laurencin, 1925

Gedurende les Années folles was niets haar te gek, zij gebruikte verschillende technieken en materialen en was beroemd in Frankrijk en ver daarbuiten. Haar schilderijen negeren de avant-garde van de jaren’20 en ’30 maar passen perfect bij de stijl van de Art Deco en de sfeer van de Roaring twenties. Niet voor niets noemde men haar ‘La Reine des Années folles’. Haar decadente en elegante stijl is voor de rest van haar leven haar handelsmerk gebleven. Marie Laurencin was zeer succesvol tijdens haar leven en verdiende een goede boterham met haar schilderijen. Helaas is zij een van de weinige vrouwelijke kunstenaars uit haar tijd die dit heeft kunnen bereiken. Daarom blijft het van belang om ‘Herstory of Art’ uit te dragen!

Marie Laurencin, Danseuses, 1939
Marie Laurencin, Danseuses, 1939

Op 8 juni 1956 stierf Marie Laurencin aan de gevolgen van een hartaanval. Zij werd begraven op de begraafplaats Père-Lachaise te Parijs.

Marie Laurencin dans son atelier Marie Laurencin (1953)

In 1983 werd in Japan ter gelegenheid van haar 100e geboortedag het Musée Marie Laurencin geopend door de oprichter Masahiro Takano, die een honderdtal werken van Laurencin bezat. Het museum bezit inmiddels meer dan 500 werken, die voor een deel worden tentoongesteld en voor een deel uitgeleend voor (internationale) exposities. Voorjaar 2013 was er een grote collectie werken uit Japan te bezichtigen in Musée Marmottan Monet in Parijs.

© 2013 Karin Haanappel

expo-marie-laurencin

De tentoonstelling in Musée Marmottan Monet is verlengd tot 21 juli 2013 en geeft een goed overzicht van haar oeuvre, zeer de moeite waard.





Berthe Morisot, DE impressionist onder de impressionisten

28 10 2012

Niemand vertegenwoordigt het impressionisme met meer talent en met meer autoriteit dan Berthe Morisot….. Dat zijn de woorden die kunstcriticus Gustave Geffroy in 1881 schreef. Geffroy hoorde tot de groep critici die zich vanaf het begin positief uitliet over het impressionisme. Het is interessant om te zien hoe hij Morisot op waarde weet te schatten terwijl men vandaag de dag amper met haar werk bekend is. Dat ligt noch aan Geffroy, noch aan Morisot maar heeft alles te maken met de male gaze waarmee de canon van de kunstgeschiedenis, gecreëerd in het midden van de 19e eeuw, in latere tijden is aangevuld.

 

In mijn boek ‘Herstory of Art’ (2012) heb ik duidelijk gemaakt waarom vrouwelijke kunstenaars vaak in de vergetelheid zijn geraakt of in de schaduw bleven staan van ‘de grote meesters’. Immers, de kunstgeschiedenis is hoofdzakelijk gericht op ‘dead white male artists’. Het is nog steeds overduidelijk zijn verhaal (his story) dat de canon van de kunstgeschiedenis bepaalt. ‘Herstory of Art’ toont aan dat het noodzakelijk is om de kunstgeschiedenis aan te vangen met de vroegste kunstuitingen in de oude steentijd. Niet alleen wordt dan zichtbaar dat vrouwelijke kunstenaars evengoed een essentiële rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van de kunsten en geenszins in de marges van de kunstgeschiedenis staan, ook wordt duidelijk dat vrouwelijke kunstenaars volop meebewegen op gelijke voet met mannelijke kunstenaars. In mijn boek toon ik bovendien aan dat er in een ver verleden egalitaire culturen waren, waar mannen en vrouwen naast elkaar leefden en vanuit hun eigen potentieel een bijdrage leverden aan het in stand houden van de samenleving. Helaas zijn de meeste van deze culturen onder de voet gelopen door dominante culturen (lees mijn artikel over ‘De vergeten wereld van Oud Europa: de Donau cultuur 5000-3500 BC’). Gelijkwaardigheid is een van de kernbegrippen van een egalitaire cultuur. En dat brengt ons weer bij het impressionisme. Wanneer wij namelijk de gekleurde bril afzetten waarbij alleen mannelijke kunstenaars vernieuwend kunnen zijn, wordt zichtbaar dat vrouwelijke kunstenaars als bijvoorbeeld Berthe Morisot en Mary Cassatt ook bepalend zijn geweest voor het ontstaan van het impressionisme als avant-gardistische stroming. De term ‘impressionisme’ is ontstaan in 1874, toen een groep kunstenaars uit onvrede met het feit dat hun werk amper op de officiële Salon werd toegelaten een eigen tentoonstelling organiseerde. De titel van het schilderij ‘Impression, soleil levant’ van Claude Monet (1840-1926) was de aanleiding om deze groep kunstenaars voortaan aan te duiden als impressionisten.

 

Berthe Morisot (1841-1895) kwam uit de gegoede burgerij en zoals destijds gebruikelijk was in deze kringen, kregen meisjes o.a. schilder- en tekenlessen zodat zij een goede partij zouden vinden op de huwelijksmarkt. Echter, Berthe en haar zussen waren talentvol en leergierig. Een van hun leraren heeft eens de volgende woorden geschreven aan hun moeder: Uw dochters hebben een bijzonder karakter en dat betekent dat mijn lessen als effect zullen hebben dat deze kunst meer is dan ontspanning voor hen: het zullen echte schilders worden. Beseft u wat dat betekent, madame Morisot, in uw milieu – de hoge burgerij, zou dat een revolutie zijn, ik zou haast zeggen een catastrofe! Weet u heel zeker dat u de kunst nooit zult vervloeken, die het bestaan van uw kinderen volledig zal beheersen. Berthe’s beiden zussen trouwden en legden na hun huwelijk de penselen neer, zij schilderden niet verder. Berthe zelf wenste aanvankelijk niet te trouwen, schilderen was immers haar lust en haar leven en dat wilde zij niet stoppen.

In 1868 ontmoette Berthe Morisot de schilder Édouard Manet (1832-1883), hij had aan een wederzijds bevriende kunstenaar, Henri Fantin-Latour (1836-1904), gevraagd of hij geïntroduceerd kon worden bij de zusjes Morisot. Manet was namelijk erg onder de indruk van Berthe Morisot, zowel van haar verschijning als haar schilderkunst. In een brief aan Fantin-Latour zei Manet na zijn ontmoeting:  Ik ben het volledig met je eens … de zusjes Morisot zijn verrukkelijk‘.

 

Morisot schilderde al geruime tijd in impressionistische stijl en haar werken werden, in tegenstelling tot haar mannelijke collega’s, enthousiast ontvangen in de officiële Salon, Manets werken daarentegen werd meestal afgewezen.

De traditionele schilderkunst in het midden van de 19e eeuw was classicistisch van aard en Venus was het meest populaire onderwerp, waarbij de schilders teruggrepen op het geïdealiseerde beeld van de Aphrodite van Knidos van Praxiteles.  Het vrouwelijk naakt was in de 19e eeuw alleen toegestaan als geïdealiseerde, mythologische figuur in een historiestuk. Volgens de mythe werd Venus geboren uit het schuim van de zee, dus een naakte weergave van haar was helemaal verantwoord. Toen Manet zijn schilderij ‘Le déjeuner sur l’herbe’ instuurde voor de Salon van 1863, werd het geweigerd. Dat jaar werd de Salon des Refusés opgericht en daar kwam het werk terecht. Het werd een van de meest bekritiseerde werken. Manet had weliswaar geprobeerd een eigentijdse vrouw in een klassieke compositie te plaatsen, hiervoor had hij zich laten inspireren door werken van Raphaël en Giorgione, maar helaas begreep het publiek zijn link tussen de traditie en de eigen, moderne tijd niet. Zijn leven lang heeft Manet gevochten voor erkenning, die hij pas na zijn dood zal krijgen. Tegenwoordig wordt Manet gezien als de grote vernieuwer, omdat hij een brug wist te slaan tussen traditie en vernieuwing. Bovendien maakte hij in zijn latere werk gebruik van de impressionistische schilderstijl, al wenste hij geen impressionist te worden genoemd. Interessant om te ontdekken dat hij pas na zijn ontmoeting met Morisot voor deze nieuwe manier van schilderen koos…..

Zoals gezegd, in 1868 ontmoette Manet de kunstenares Berthe Morisot en was meteen onder de indruk van haar. Hij vroeg haar of zij zijn leerlinge wilde worden, maar Morisot weigerde. Er was geen enkele noodzaak om leerlinge te worden van een kunstenaar wiens werken overwegend werden afgewezen. Bovendien werden haar werken niet alleen toegelaten in de Salon, zij werden ook verkocht. Dat impressionistische schilderijen van vrouwelijke kunstenaars wel werden toegelaten in de Salon en die van mannelijke kunstenaars niet, lijkt op het eerste gezicht misschien heel vreemd. Maar nadere bestudering van deze tijd wijst uit dat men in de 19e eeuw het impressionisme juist zag als een vrouwelijke manier van schilderen, omdat het schetsmatig was en niet volgens de principes van de academie was geschilderd. Vrouwen mochten niet studeren aan de Académie des Beaux-Arts (waarom kun je nalezen in mijn boek  ‘Herstory of Art’) waardoor zij ook geen ‘bien-fini’ schilderij konden maken. Het schetsmatige werk van vrouwelijke kunstenaars bevestigde hun onkunde in de ogen van de academici en daarom was een veelgehoorde uitspraak L’Impressionisme est feminine….

Ondanks haar weigering om leerlinge van Manet te worden, ontstond er een hechte vriendschap tussen hen en wisten zij elkaar te inspireren. Door haar succes op de officiële Salon waagde Manet zich zelfs aan het impressionisme, waardoor hij tegenwoordig wordt gezien als de vader van de moderne schilderkunst.

 

Bovenstaande afbeeldingen geven duidelijk aan hoe Manet zich heeft laten inspireren door de schilderstijl van Morisot.

Tijdens de eerste tentoonstelling van de impressionisten in 1874 exposeerde Morisot twee schilderijen die heel positief werden ontvangen. In ‘Le Siècle’ van 29 april verscheen deze recensie van Jules Castagnary: Berthe Morisot heeft het in haar vingers, vooral in haar vingertoppen. Wat een fijn en artistiek gevoel! Je kunt geen gracieuzere afbeeldingen vinden die met meer overleg en delicater zijn behandeld dan ‘De wieg’ en ‘Verstoppertje spelen’. Ik wil er nog aan toevoegen dat de uitvoering ervan volledig overeenstemt met het idee dat moest worden uitgedrukt.

 

In hetzelfde jaar, op 22 december 1874, trouwde Berthe Morisot met Eugène Manet (1833-1892), de jongere broer van Édouard. In een brief schreef Berthe: Ik heb een eerlijke en perfecte jonge man gevonden, die oprecht van mij houdt. Ik ben de positieve kant van het leven binnengekomen na zo’n lange tijd van hersenschimmen… Het was een huwelijk gebaseerd op wederzijdse liefde. Berthe kon blijven schilderen onder haar eigen naam en Eugène deed niets liever dan het werk van zijn vrouw nog meer op de markt brengen. In 1878 werd hun enige kind, Julie Manet (1878-1966) geboren. Dochter Julie werd al snel een van Berthe’s favoriete onderwerpen waardoor wij een intieme blik krijgen op hun gezinsleven. In 18 jaar huwelijk maakte Berthe Morisot meer dan 350 schilderijen, wat ongehoord veel is in die tijd voor een getrouwde vrouw!

 

Tegen het eind van zijn leven werd de gezondheid van Eugène Manet steeds slechter, uiteindelijk stierf hij in 1892. Berthe Morisot was door verdriet overspoeld zoals blijkt uit haar brief: Ik eindig mijn leven in het weduwschap dat jij als jonge vrouw hebt gekend. Ik noem het geen isolement, want ik heb Julie immers, maar er is toch een soort eenzaamheid, want in plaats van me te laten gaan, moet ik me beheersen om haar de aanblik van mijn verdriet te besparen. Drie jaar later stierf Berthe Morisot aan de gevolgen van een longontsteking, waardoor Julie Manet op de leeftijd van 16 jaar een weeskind werd. De bevriende dichter Stéphane Mallarmé (1842-1898) werd haar voogd. In haar dagboek ‘De impressionistische wereld van Julie Manet’ kunnen we lezen hoe hecht de groep impressionisten was, al waren er weleens woordenwisselingen als het erop aan kwam, stonden ze voor elkaar klaar. Julie Manet beschrijft op een liefdevolle en ongedwongen manier hoe zij op bezoek ging bij o.a. Monet, Renoir, Degas en Mallarmé. Net als haar moeder had Julie een passie voor schilderen en zij werd hierin ondersteund door de collega’s van haar moeder. In 1900 trouwde zij met de kunstenaar Ernest Rouart (1874-1942), zij kregen samen 3 zonen waardoor Julie Manet weinig tijd had om professioneel te blijven schilderen.

Niemand vertegenwoordigt het impressionisme met meer talent en met meer autoriteit dan Berthe Morisot….. Gustave Geffroy had gelijk toen hij deze woorden schreef, het wordt tijd dat de kunsthistorische wereld dat ook inziet en dat Morisot uit de schaduw treedt van haar mannelijke collega’s!

© 2012 Karin Haanappel

Bekijk enkele van haar werken door op de video te klikken: